Apuntes sobre Corrupción en Miami (MaNN, 2006)

La imagen-sueño digital

 

En 1908 Matisse escribía en sus “Notas de un pintor”: “Una obra de arte debe llevar consigo su significado completo e imponerlo en el espectador incluso antes de que este pueda identificar el tema tratado”, sugiriendo que el significado último de una obra de arte no debe leerse en términos argumentales o temáticos —ni siquiera de adscripción a un género o escuela determinados— sino de composición, ritmo, textura o color. Casi un siglo después, Corrupción en Miami arranca abruptamente en una discoteca, sin títulos de crédito, como si el relato ya hubiera comenzado cuando, sobre la marcha, nos unimos a él: Ricardo Tubbs, Sonny Crockett y sus compañeros ya estan ahí, ocultos entre la multitud —apuntando ya uno de los vectores fundamentales de la película—, los que llegamos con retraso somos los espectadores. Estos arranques de inmersión no son nuevos en la obra de Mann pero, antes que con sus películas anteriores, creo más interesante relacionarlo con El Nuevo Mundo de Terrence Malick que, un año antes, también comenzaba ya empezada con los barcos arribando y John Smith apresado en las bodegas por no sabemos bien qué acto de indisciplina. Con Malick, el nuevo mundo eclosionaba con Wagner; con Mann el viejo mundo se deshace bajo un remix del Sinnerman de Nina Simone, pero tanto Corrupción en Miami como El Nuevo Mundo imponen sensorial e intuitivamente su significado al espectador desde sus primeros y arrolladores segundos. Significativamente, ambos cineastas tuvieron problemas con los primeros montajes de sus películas y parece que a la hora de remontarlas (y recortarlas) hubieran decidido saltarse todo preámbulo seguros de que el espectador estaría familiarizado, en mayor o menor medida, con el marco referencial de ambas historias(1). Malick levanta su película sobre un mito fundacional bien conocido en la cultura norteamericana —convertido en universal por la factoría Disney— y Mann es consciente de que, en mayor o menor medida, conocemos los personajes de la serie de TV, el lenguaje del thriller y sus argumentos —en esta ocasión, además, adaptado de un episodio de la serie original— pero, sobre todo, lo que ambos nos están diciendo al lanzar así sus historias es que lo que vamos a ver no será tanto un relato en su sentido secuencial tradicional como una intuitiva amalgama de fugas y fracturas narrativas.

U-turn

Puede que esas fugas y fracturas sean las responsables de que desde su estreno se haya insistido en considerar Corrupción en Miami como un thriller deslabazado, repleto de bellas imágenes pero vacío de contenido. Nada más lejos de la realidad, a mi entender. Cerca del comienzo de Onde Jaz o teu sorriso (Pedro Costa, 2001) declamaba Jean-Marie Straub: “No espere por la forma antes del pensamiento...” y era su su amada y recientemente desaparecida Danièlle Huillet la que concluía: “…la forma aparecerá al mismo tiempo” (dos sujetos para un mismo predicado: Straub&Huillet). Efectivamente, en el cine forma y fondo son esencialmente lo mismo —la misma “materia”, que diría Godard— y en Corrupción en Miami fluyen ejemplarmente a la par como las dos planeadoras que en la película navegan una al lado de la otra hasta que se convierten en una sola para el radar. La conocida frase de Rossellini: “nada de bellas imágenes, lo que hay son imágenes justas, imágenes necesarias” sigue siendo válida hoy en día pues no hay, no puede haber, belleza sin pertinencia. Y es posible que Corrupción en Miami sea la película más hermosa del mundo precisamente porque su cualidad estética no surge tanto de la indudable belleza de sus imágenes como de la intuición de que éstas se instauran como una nueva vía para contar historias, un fascinante U-turn para el cine de acción (y para el que no es de acción). Con sus dos últimos largos,Michael Mann ha lanzado el arte cinematográfico por la granulada autopista nocturna de la alta definición digital y se ha consolidado como el principal “mediador evanescente” (robándole el término a Zyzek y limpiándolo de toda connotación política) entre materialidad fílmica y virtualidad digital. En estos tiempos en que, en palabras de J. Mitchell,  “la conexión de las imágenes con la substancia sólida se ha vuelto tenue” no sólo es posible crear imágenes sin un referente real —efectos especiales, animación…— sino que las imágenes han dejado de registrarse en un soporte sólido, tángible y perecedero como la película fotográfica. Más que nunca, el arte tiene que ver con el sueño antes que con el espejo (Sábato) y es más que simple copia de la realidad externa. David Lynch ha declarado al respecto de Inland Impire, también rodada en digital: "[…]La fotografía la he querido granulada intencionadamente ya que cuando la imagen da esa sensación de pobreza, tienes muchas más razones para soñar"(2). Michael Mann y Dion Beebe —su director de fotografía también en Collateral— no sólo no tratan de disimular la “pobreza”(3) de la Imagen-sueño digital sino que la acentúan aprovechando su asombrosa sensibilidad para reinventar la “noche americana”, convirtiéndola en un nuevo referente estético del cine contemporáneo. El Miami estetizado de Corrupción en Miami, y sus cielos nocturnos iluminados,se convierten así en un entorno abstracto e impersonal que recuerda al Los Angeles de Mulholland Drive, de 24 o, por supuesto, al de Collateral pero también refiere a un entorno mítico más allá de cualquier geografía concreta (como demuestra Jia Zhang-ke en The world, también rodada en Alta Definición Digital).

Líneas de Fuga

Y es en las épocas de transición cuando es necesario creer en las historias “que se llevan bien con las abstracciones”(4), de nuevo en palabras de Lynch, aquéllas que son capaces de imponer sinópticamente su significado en el espectador desde un terreno visual situado más allá de su mera sinopsis. De la manera más inesperada, ha sido Jamie Foxx quien mejor parece haber comprendido el giro planteado Corrrupción en Miami cuando afirma que “la película es un concepto”(5); y ese concepto roza, por momentos, la abstracción o, mejor dicho, se abstrae de ciertas servidumbres y convenciones. En el cine de acción todas las líneas de fuerza de sus sencillos argumentos suelen confluir en un único centro narrativo, pero en Corrupción en Miami múltiples líneas de fuga contribuyen a crear —como vectores visuales que se alejan hacia el horizonte— una estructura narrativa deslocalizada y centrífuga (al modo de Claire Denis en L’intrus).

De este modo funcionan la huida de Sonny e Isabella a Cuba —sobre la que volveremos— o unos planos muy característicos, de melancólica belleza, que se repiten varias veces a lo largo de la película en los que los personajes en primer término se desenfocan para enfocar el fondo (generalmente, el mar como inevitable sugerencia de fuga). Como las miradas que Sonny lanza al mar en los momentos más inesperados —apretando al soplón en su apartamento para que les ponga en contacto con José Yero (John Ortiz)—; o ese momento que anticipa el suicidio de su colaborador en la autopista en el que una falsa cámara subjetiva abandona a Rico para centrar su atención en unas cintas que aletean en la mediana; o también esas tormentas que relanpaguean tras los personajes a lo largo de toda la película pero nunca llegan a alcanzarlos. Estas líneas de fuga instauran un permanente tono anarrativo que nos sitúa en un territorio virtualmente nuevo y, poco a poco, comenzamos a intuir que lo se nos está contando en Corrupción en Miami es otra cosa, indeterminada y difusa, que sobrepasa los límites del relato convencional y se relaciona indisolublemente con el dispositivo visual levantado por Mann. Forma y fondo, de nuevo a la par.

Pero la fuga definitiva es, como ya se ha apuntado, la escapada a Cuba de Sonny e Isabella, para mí la mejor secuencia de la película, que arranca con una de las escenas más hermosas del cine contemporáneo en la que la planeadora de Sonny atraviesa —al fin— ese mar de profundo scope que tan poderosa atracción ejercía sobre él mientras suena el "One of these mornings" de Moby interpretado por Patti Labelle. Muchos directores han caído en la tentación de remarcar en exceso determinada escena con una canción cuya letra es demasiado procedente, y ese podía haber sido el caso de Mann, pero a pesar de su calculada seducción —de diseño, dirán algunos— la escena funciona instintivamente, en un nivel primitivo y sensorial que nos lleva a un tipo de narración de los orígenes, del cine primigenio. Todo el paréntesis en Cuba se ha querido ver como un parón rítmico —un coitus interruptus como el que Rico finge cerca del comienzo de la película— que divide la película en dos o, peor aún, como la rendición de Mann a la inevitable historia de amor pero la relación entre Sonny e Isabella no sólo es pertinente como nunca sino que es el eje central que articula y encierra en su interior toda la película (y tiene su reflejo en la historia de Rico y Trudy). Lo que menos importa es precisamente el caso policial, que nada casualmente es un simulacro identitario en el que todos fingen ser quienes no son. Cuando se conocen, tanto Isabella como Sonny están atrapados en unas vidas que no les pertenecen (“Who are you?” se titula el tema de BSO compuesto por John Murphy que suele acompañar a ambos): Sonny finge ser un traficante de drogas e Isabella nos ha sido presentada —a nosotros y a Sonny— como la esposa del jefe de todo el tinglado, Arcángel de Jesús Montoya (Luis Tosar) pero declara, orgullosamente, que ella no es la esposa de nadie sino una mujer de negocios. ¿Contradicción o deseo soterrado de fuga? La verdadera historia de una película centrada en la simulación identitaria sólo podía surgir de otra fuga, sólo de la aceptación ingenua del simulacro podía nacer la ilusión —efímera, eso sí— de una vida real. Los momentos que ambos comparten en Cuba son los únicos que viven como ellos mismos a pesar de estar fingiendo, conscientes de que no puede durar, como auguran las inesperadas lágrimas que se asoman a los ojos de Issabella mientras hacen el amor por primera vez.

Coda fordiana

Y una vez que ha enviado de nuevo a Isabella a Cuba para evitar que sea detenida —alejándola, al mismo tiempo, de su lado—, Sonny se acerca al hospital donde Trudy (Naomie Harris), compañera y pareja de Rico, se recupera de sus heridas. Cuando está a punto de atravesar la entrada de servicio del hospital la película termina tan abruptamente como comenzó. No puedo evitar que tanto esta brillante y seca escena final como el personaje de Sonny —la última encarnación de un nuevo y melancólico antihéroe de acción al que habría que dedicar atención: el Vincent de Collateral, Spartan (Mamet), Bourne…— me recuerden a los adustos héroes fordianos interpretados por John Wayne en Centauros del desierto y El hombre que mató a Liberty Valance. Al igual que Ethan Edwards y Tom Doniphon, Sonny es un solitario excluido de cualquier vida familiar, obligado a velar y proteger desde el otro lado del umbral aquello que nunca podrá conseguir.

(1) De hecho, en el caso de Mann, el comienzo en la discoteca ha sido alterado en el director’s cut editado en DVD Zona 1 bajo el nombre de  “Miami Vice Unrated”. Se rumorea (como siempre) que Malick está trabajando en una versión extendida de El Nuevo Mundo para su edición en DVD: ¿mantendrá el comienzo de su versión de cine?
(2) CREAMER, Daniela. "No volveré a rodar en celuloide". Entrevista en El País. >>
(3) A pesar de ser el reverso industrial (y caro) de los formatos tradicionales y personales de baja definición (8 y 16 mm.), la Alta Definición Digital comparte con ellos, paradójicamente, un similar acabado “en bruto” y una particular textura granulada (y, me atrevo a añadir, unas libertad formal y capacidad de experimentación destacables).
(4) Terra Actualidad – EFE. >>
(5) WAINTAL, Fabián. “Corrupción en Miami: El mundo es muy diferente en 2006”. ABC >>

La imagen-sueño digital

Por José Manuel López

 

 

 

Esta revista se publica bajo una licencia Creative Commons.