A scanner darkly

La mirada rotoscopiada

 

La historia reciente de los efectos especiales en el cine podría escribirse basándonos tan sólo en las adaptaciones de Philip K. Dick, desde las suntuosas maquetas de Blade Runner (Ridley Scott. 1982), los seres animatrónicos y animaciones 3D de Desafio Total (Total Recall. Paul Verhoeven.1990), o ya la culminación de estos últimos efectos visuales, integrados en entornos realistas como un magnífico trampantojo en Minority Report (Steven Spielberg. 2002). Nadando a contracorriente, A Scanner Darkly (Richard Linklater. 2005)(1) utiliza las nuevas tecnologías no para recrear una historia que adelanta un sofisticado porvenir, sino que lanza un guiño al pasado al recordarnos las animaciones de rotoscopia de los años setenta —la década en que el relato original, Una mirada a la oscuridad, fue escrito—, para narrar lo que se presenta como una historia cuasi contemporánea, ambientada en un futuro tan peligrosamente próximo que no es posible saber si ya lo hemos rebasado.

Muy parecida a la bipolaridad del protagonista, el visionado de esta película termina siendo una experiencia dual donde las imágenes de bordes derretidos y colores de calidad pictórica pueden llegar a abstraernos de toda la fealdad y angustia que representan, llegando a sostener un discurso secundario con entidad propia. Precisamente por su inusual factura técnica, esta película había levantado ciertas suspicacias antes de su propio estreno anunciando que una mera experiencia estética no puede justificar toda una producción cinematográfica —otro largometraje de animación con que se ha comparado, la francesa Renaissance (Christian Volckman. 2006), fue rechazada con los mismos argumentos—. Sin embargo, hay que decir que ambas producciones se han concebido desde un deseo de renovación de la cinematografía que se nutre de las posibilidades de la animación, no violentando aquello que es el cine —ni mucho menos amenazando la supervivencia de técnicas más tradicionales de animación—, sino dando lugar a algo muy distinto, configurando una nueva percepción de la realidad que al menos en A Scanner Darkly se demuestra totalmente válida desde el punto de vista del guión.

A Scanner Darkly es una película perturbadora, debido a partes iguales por la imagen de la película, poderosa e inestable, y por el relato esquizoide que comunica. Es lo que tiene hacer un film a partir del encuentro de dos lenguajes tan dispares, el cine de acción real y la animación: porque si el primero se mueve en términos de verosimilitud, como un espejo fiel de la realidad, el segundo es un mundo simbólico, figurado, donde cualquier arbitrariedad es asimilada con sorpresa y humor. La animación pertenece por derecho propio al mundo de Lo Imposible: es como el reino del primer Nosferatu, que no aparece natural, sino virado en negativo. En el universo de la animación, como en los sueños, lo que manda es la libre asociación de ideas, una lógica del cambio dictada por la forma de los objetos y no por su función genuina, acercándose al tropo y la retórica visual en cuanto la imagen del objeto adquiere una nueva significación. En su anterior película, Richard Linklater ya se adentraba en esta apariencia mágica de la realidad que se desprende de la animación: Waking Life (2003) representaba así un metafórico despertar a la vida, donde la incrustación de actores en un flujo animado establecía un estado de cinematografía en que ésta ya no significaba un reporte fiel de la realidad, sino una reinterpretación subjetiva.

Y es que la rotoscopia, una técnica híbrida de animación, encarna un pasadizo de conexión entre ambos mundos, lo real y lo imaginario. Patentada por Dave y Max Fleischer en 1915, se utilizó para atraer la vida y el drama de los seres humanos a su mundo de dibujos, dando lugar al primer documental animado: The Sinking of the Lusitania (Windsor McCay. 1918), una película de propaganda donde se mostraba el dramático hundimiento de un buque de pasajeros durante la Gran Guerra. La primitiva rotoscopia, un método de calco absolutamente manual, debía utilizarse con tiento porque el movimiento de los seres reales no se corresponde con lo que se percibe visualmente, siendo necesario exagerar esta base de movimiento real para adaptarlo a los códigos de la animación —como un actor de teatro enfatiza más su representación que si actuara para cine—. La mayoría de personajes humanos de las grandes producciones animadas se han dibujado de esta forma, desde la inocente Blancanieves de los hermanos Fleischer o Walt Disney, hasta el lúbrico facsímil animado de Kim Bassinger en Cool World (Ralph Bashki. 1992). En los últimos tiempos, hablar de rotoscopia ya no significa ceñirse a un único procedimiento artesano, sino que abre un espectro muy amplio de técnicas dirigidas por diferentes motivaciones estéticas, hasta tal punto que la más moderna Motion Capture con que se transfiere el movimiento de actores a personajes de fantasía infográfica —como la criatura Gollum— no hace sino prolongar los afanes de los pioneros de la animación y la fotografía en movimiento, devolviéndonos irónicamente a una concepción arcaica del cine, más cercana al ilusionista Mélies que al padre del cine Griffith.

Una de las secuencias más inquietantes de A Scanner Darkly, suceso que el espectador no olvidará en la siguiente hora y media, es la imagen de uno de los personajes secundarios, Freck, cubierto de repugnantes insectos que corretean por su pelo y su cuerpo; no es sino una alucinación producida por la ingesta de una peligrosa droga, “D”, el vórtice sobre el que precipita la trama del film. Como es un lugar común en Philip K. Dick, existe en esta historia una obsesión con la mirada, donde los ojos no son sólo una ventana al alma de quien te mira —tal era la función del test de empatía en Blade Runner—, sino que en el acto mismo de percibir se manifiesta la más profunda conexión del individuo con el mundo que lo rodea; y si el alma está enferma, sus percepciones se verán igualmente distorsionadas. Décadas antes, cuando todavía existía una idílica visión de las drogas, éstas se consideraban el estímulo necesario para entrar en una esfera de increíbles sensaciones: así, en la famosa secuencia Lucy in the Sky with Diamonds de Yellow Submarine (George Dunning. 1968), la mano del animador, audaz e irrespetuosa con los contornos, vestía de palpitantes colores las imágenes calcadas de Fred Astaire y Ginger Rogers, transformadas en mero pretexto para volcar sobre ellas un aluvión de vibrantes estelas. Este histórico precedente sirve para acentuar esa relación entre la rotoscopia y un estilo gráfico que ha quedado irremisiblemente unido a las visiones psicodélicas, entroncando la película que nos ocupa en todo un subgénero dentro de la animación, que en su momento fuera también abanderado por otros autores tan de culto y malditos a un tiempo como el canadiense Ryan Larkin —autor de la legendaria Walking (1968)—(2) o el estadounidense Bruce Bickford —que ilustró la música del rockero Frank Zappa de 1974 a 1980.(3)

Sin embargo, cuando Philip K. Dick escribe su relato, nada queda de esta belleza lisérgica. La resaca del 68 ha pasado factura y lo que queda por delante es un mundo deslucido y solitario incluso cuando el protagonista, Bob Arctor, se halla rodeado de los suyos —una pequeña tribu de yonkis corroída por la paranoia y la desconfianza mutuas—. No es para menos: Bob Arctor es una máscara, para los demás y para sí mismo, un prisionero dentro y fuera de su traje codificador —brillante ocurrencia de Philip K. Dick, bien reflejada por la película—, objeto que evoca una representación institucional de lo que termina siendo un comportamiento psicótico amplificado a gran escala: avasallado en su propia intimidad por miríadas de imágenes de extraños, el traje codificador no preserva su identidad, más bien la destruye con tanta eficacia como la misma célula antidroga de la que Bob Arctor/Fred procede, donde se tejen las mentiras y retorcidos complots que sólo podría intuir en sus peores momentos de cuelgue. Se trata quizá de la imagen más desvalida del individuo que Philip K. Dick llegara a describir, porque esta traición paternalista no se detiene en sus bordes visibles sino que reverbera sobre una institución superior a ella, como un enigmático juego de cajas chinas.

Es cierto que A Scanner Darkly tiene mucho de fábula moral, pero sin mojigatería: incluso un espíritu enfermo puede alcanzar a discernir algo de la temible verdad, donde falsos padres predican lo contrario que hacen y no habrá lugar para la esperanza mientras el sistema siga alimentándose de las mentiras que genera, como un espeluznante Ouroboiros social que no deja de producirnos desasosiego. Muy fiel tiene que ser en su sentido profundo a Philip K. Dick, cuando el mayor golpe emocional de la película es precisamente esa lista de amigos del autor que perdieron la vida y la razón, damnificados no por las drogas en sí, sino por la hipocresía social que las ampara. De manera imprevista, la rotoscopia se revela aún más pregnante cuando su presencia se suspende y da paso a esa negra catarata de nombres y apellidos, como un contraste matemáticamente calculado entre el frío distanciamiento de la ciencia-ficción y el mazazo de hacernos volver a la realidad que nos asedia.

(1) A propósito de A Scanner Darkly en particular, y de las relaciones entre cine de acción real y animación en general, es de destacar la publicación coordinada por Marcel Jean: Quand le cinéma d’animation rencontre le vivant, Annecy, Montreal: CICA, Les 400 Coups Cinéma, 2006.

(2) Relegado al olvido durante décadas, Ryan Larkin ha sido recientemente rehabilitado por Chris Landreth en su reportaje animado Ryan (2004), alcanzando gran repercusión internacional. La obra de ambos animadores se halla editada en el DVD Ryan Larkin, Canadá: Office National du Film, Les Films du Paradox, 2005.

(3) Existe un fascinante documental acerca de la vida y la obra de Bruce Bickford: Monster Road (Brett Ingram. 2004), presentado en España en la Mostra Internacional de Cinema d’Animació de Catalunya Animac 2005 (Lleida).

A scanner darkly

Richard Linklater | 2006 | EE.UU.

Por María Lorenzo

 

 

 

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