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Favoritas #7
S for Sex
Tus pechos son los únicos obuses que amo.
Jean-Luc Godard
Kaneto Shindô, 1964
Onibaba
Por David Flórez
Dinero. Cualquiera que haya leído las novelas realistas del XIX sabe del papel primordial que en ellas tiene el dinero, hasta convertirse en su único y absoluto protagonista. Sin él no se es nada y quienes no lo tienen se convierten en parias. Ningún medio de obtenerlo es reprochable, excepto aquellos que conducen al fracaso, y todos los medios de pago son válidos, aunque entrañen la servidumbre, el sometimiento o la entrega del propio cuerpo, llámese prostitución o matrimonio.
Imaginemos ahora la premisa llevada al extremo, el mundo convertido en guerra de todos contra todos, donde la supervivencia de unos se basa en la muerte de otros, donde rango, poder, importancia, han desaparecido barridos por el conflicto, donde los medios de intercambio se han reducido a lo esencial, la comida para sobrevivir hasta el día siguiente, el alcohol para olvidar el mañana, las armas para defenderse del resto de la humanidad. Y el propio cuerpo, por supuesto, para colmar la copa hasta los bordes.
El cuerpo joven y apetecible, que otorga el placer de los placeres, y que consigue para su propietario alianzas, protección, comida, seguridad. El cuerpo viejo y repulsivo, que ya no puede optar a conseguir ese placer, esa protección, esa seguridad, pero que los desea con la misma fuerza y dolor que la juventud. El desprecio de los dichosos frente a los desdichados, que lleva a desear su desaparición, aquí y ahora, sin ningún retraso. La envidia y la rabia de los desdichados que les lleva a destruir todo lo que les rodea, incluso a ellos mismos, si los otros caen también con ellos. Bienvenidos a Onibaba.
Luis García Berlanga, 1970
¡Vivan los novios!
Por Alejandro Díaz
¡Vivan los novios! fue rodada en 1970 en una zona costera española y en ella José Luis López Vázquez interpreta un arquetipo clásico del franquismo: El caballero entrado en años, con una prometida no demasiado exuberante (valga el eufemismo) y mojigata, y un montón de responsabilidades plomizas y aparatosas, que se ve enfrentado a las nuevas costumbres lúdicas de la juventud, con atención especial para las turistas extranjeras y su desinhibición en todos los aspectos. En ese sentido, las imágenes del film pueden remitirnos a cualquier producción nacional del pre-destape, con guiris enseñando caderas, escotes y pantorrillas al siempre necesitado macho ibérico fruto del sistema de valores (cuyo lema era la consabida “decencia”) de la dictadura. Sin embargo, el film de Berlanga va más allá incluso de su habitual narración de la crónica de un fracaso, en este caso los infructuosos intentos del protagonista por trajinarse a una de estas tentaciones en bikini, y termina hablando de la impotencia ante la imposibilidad de escapar de nuestra casilla social (marcada de modo notable por la edad y el aspecto físico), de esquivar las trampas comunitarias que nos impiden llevar a término nuestros más íntimos deseos y entregarnos a la melancolía que caracteriza a los sueños de la adolescencia, un asunto ya tratado directamente por el director en Novio a la vista (1954).
El protagonista de ¡Vivan los novios! tiene la tentación, tal vez por primera vez en su vida, de franquear las barreras que le condenan a una existencia triste y sin horizontes dionisíacos en un entorno mortecino, yermo, caduco. En la memorable secuencia final del film, el hombre intenta abandonar un cortejo fúnebre en pos de una lozana joven extranjera y es reconducido violentamente al seno de la procesión en la que marchaba. Así, este pobre diablo que desea más que nada mezclarse con las nuevas generaciones del amor libre, que anhela integrarse en un mundo de juventud, belleza y sensualidad que le rodea, tentándole, sin conseguir acceder a él, se transforma en una inesperada encarnación de ese “complejo de Peter Pan” tan característico de una importante parte del cine español, al cual Berlanga y sus películas nunca han sido, ni mucho menos, ajenos.
Pedro Almodóvar, 1987
La Ley del deseo
Por Alejandro G. Calvo
Escucho José Alfredo Jiménez, pues no he encontrado el CD de Los Panchos que creía salvaguardar de las distintas mudanzas experimentadas. Sé que Almodóvar me entendería, aunque haya cambiado los boleros por las rancheras. Siempre me ha fascinado la capacidad del manchego para emocionarnos (y conmocionarnos) a partir de elementos y códigos absolutamente marginales. Hacer creíble lo risible, lo deliberadamente exagerado, y que además, emocione hasta que uno sienta que los huesos se le deshacen no es que sea complicado, es que es prácticamente imposible. Almodóvar, como Sirk, Stahl, Chang-dong, Fassbinder y Pasolini, lo ha conseguido en diversas ocasiones. Enfermeros que violan mujeres en coma, psicópatas que secuestran y golpean a la mujer amada, monjas que se quedan embarazadas de transexuales, árboles genealógicos que incluyen incestos y pederastias… superan los márgenes de lo creíble para entrar en el terreno de lo sensible. En La ley del deseo, obra cumbre de la primera parte de su filmografía, un perturbado acosa, secuestra y asesina con tal de pasar una última noche con el hombre que ama. Ese clímax que ata a Los Panchos con Miguel Ángel, a Sade con Mishima, a la modernidad intergenérica con la anacronía camp, entre las piernas y los sexos de los protagonistas, sirve de expiación definitiva de todo pecado en un coito (1º) desesperado, (2º) lascivo, y (finalmente) redentor. Toda la psicopatía infantil, tan entrañable como desquiciada, del personaje interpretado por Antonio Banderas queda perdonada por su objeto de deseo, pues sabe reconocer que la locura que habita en la cabeza del joven es puro amor desbocado hacia su persona. ¿Puede existir una forma más radical de querer? Lo dudo, lo dudo, lo dudo…
Martin Scorsese, 1988
La última tentación de Cristo
Por Marcos Vieytes
Por un lado está Orson Welles, quien supo decir que jamás filmaría el sexo o la plegaria, y por el otro Andy Warhol, quien afirmó que el sexo en el cine era incluso más hermoso que fuera de él. Entre ambos encontramos a Martin Scorsese, quien da la impresión de querer y no poder, o no animarse, a filmar jamás una escena placentera de sexo, a concebir el encuentro de los cuerpos sin violencia o atisbos de secreta repugnancia. A propósito de esto, La última tentación de Cristo es una película sintomática de la represión sexual, propia de la cultura católica en la que se crió, del contrafóbico y hasta ingenuo gesto transgresor que lo anima cuando quiere patear el tablero en lo que atañe a esa esfera de la conducta humana, y de la naturaleza perversa del goce erótico en la representación del cineasta. El mejor ejemplo de ello es la secuencia en la que el Cristo de Dafoe asiste a una especie de peep show neoyorquino trasladado a oriente medio en la que unos ensimismados y lastimeros espectadores miran como Bárbara Hershey, con todo el cuerpo tatuado de nada sutiles serpientes alegóricas, hace el amor con un hombre. Dos violencias se nos imponen: la del voyeur que nunca pasa al acto y la del acto censurado a la mirada por unas tiras de telas que cuelgan del techo y ocultan la desnudez de los cuerpos. Eso es el sexo en Scorsese: una cosa ajena, un placer imposible, una visión mutilada, una impotencia.
Peggy Ahwesh, 1994
The Color of Love
Por Elena Ortega
El elevado estado de descomposición del celuloide oculta parcialmente la escena de una película pornográfica de los años 70 rodada en 16mm. Entre brumas cromáticas, en las que predominan el magenta, el rojo y el verde, dos mujeres y un hombre yacen en una cama. Ellas juguetean de forma amenazante con unas tijeras, mientras él permanece inmóvil y su sexo, inerte. Su cuerpo está cubierto de sangre y las manchas se confunden con las grietas y los bloques de color que emergen de la inestabilidad química de la emulsión. El paso del tiempo opera de forma simbólica sobre el sentido original del filme: en The color of love, la pornografía se convierte en pintura en movimiento. Extremadamente pálidos, los cuerpos de ambas mujeres se curvan para satisfacer su deseo adoptando posiciones propias de un cuadro de Gustav Klimt.
A diferencia de la mayoría de películas porno, en el metraje que Peggy Ahwesh recupera mediante técnicas de impresión óptica y resignifica a través del reencuadre y el ralentizado, el ritmo y el tiempo no lo impone el pene y ésta no es la historia de su crecimiento, satisfacción y reposo. El cuerpo masculino pasa a ser un objeto, una pieza de atrezzo que intensifica el carácter subversivo del filme, y serán dos cuerpos femeninos los que colmen su placer a través de besos, caricias y cunnilingus.
Cuerpos enteros y cuerpos fragmentados en diversos planos detalle que no veneran al pene en erección, sino que revelan de forma brutal la vulva, los labios y el clítoris, e incluso la sangre que mana de la vagina. Estas imágenes se repiten otorgando al filme un carácter circular. No estamos ante una narración cuyo clímax se alcance con la eyaculación, la consumación del placer se dilata y, quizás, por eso The color of love sólo podría concluir como empezó: con un cuerpo que se desvanece en una neblina pictórica.
Patrice Leconte, 1999
La chica del puente
Por Daniel de Partearroyo
En muchas ocasiones al hablar de cine —o, más bien, de la narración de historias— se menciona la importancia que tiene la creación efectiva de una determinada atmósfera destinada a ayudar al receptor del relato a “entrar” en la realidad del mismo. Si pensamos en géneros como el terror, el suspense o la épica es fácil darse cuenta de su importancia y condición de pieza clave en el resultado final de la película. Los principales recursos cinematográficos empleados suelen ser la fotografía, el montaje y el sonido, tanto con banda sonora musical presente o ausente, todo coordinado por la dirección. Pues bien, estos son los elementos que utiliza Patrice Leconte para construir una secuencia desbordada de sexualidad en la que los protagonistas, un lanzador de cuchillos (Daniel Auteuil) y una inocente y atractiva joven en busca de comprensión y cariño masculinos (Vanessa Paradis), lleguen a rozarse: todo a través de la forma, de la creación de una atmósfera sexual.
A lo largo del metraje se ha ido desarrollando una peculiar relación entre los dos protagonistas, empieza con tintes paternales entremezclados con interés profesional, y termina mucho más allá, siendo capaces de comunicarse atravesando fronteras geográficas. ¿Cómo alcanza el clímax esa vinculación entre los dos miembros de la pareja? ¿Cuál es el momento de mayor compenetración donde coinciden envueltos en una única realidad centrípeta que empieza y termina en ellos mismos? La experiencia del lanzamiento de cuchillos en la intimidad, recogidos, sin un público susurrante y atento, canaliza la explosión de todas sus emociones contenidas, una gran descarga de adrenalina, tensión, sudor y riesgo, cercana incluso al sadomasoquismo. La secuencia resulta dotada de una arrolladora fuerza sexual, contenida al completo en sus aspectos formales. Leconte ya había demostrado muy bien su gusto por la sensualidad de la imagen en El marido de la peluquera (Le mari de la coiffeuse, 1990) y en esta ocasión consigue un gran erotismo al retratar los espasmos del cuerpo de Paradis mientras se retuerce sobre unos viejos tablones de madera que reciben el impacto de los cuchillos y filtran una luz sin color que contribuye a la intimidad del acto. El montaje es sincopado con el movimiento de los cuerpos y las cortas y secas trayectorias de los cuchillos. Las bellas notas de Angelo Badalamenti unidas a la profunda voz de Marianne Faithfull envuelven la escena. Al terminar, la pareja se mira: los cuchillos siguen volando.
Spike Jonze, 2002
Adaptation: el ladrón de orquídeas
Por María Lorenzo
Que las orquídeas se parecen al sexo femenino ya lo demostraban las pinturas de Georgia O’Keefe, con monumentales flores de abierta bisexualidad. Y que el principal motor de la creación artística es la sublimación de los deseos sexuales frustrados nos lo advirtió Freud en su momento; Charlie Kaufman, guionista de mérito pero socialmente inadaptado, se imagina a sí mismo en la cama con una guapa ejecutiva de cine, o visitando la exposición de orquídeas con la joven camarera de rosados pezones: el éxito con las mujeres, sentirse adulado por su genialidad, es el cebo que impulsa la escritura de su guión sobre las flores.
Quizá cabe hablar de sensualidad, antes que de sexo, en esta película: la versión elegante del bestialismo, expresada a través de la mariposa que no puede separarse de la flor a la que hace el amor polinizándola, contrasta con el onanismo de Nicholas Cage sobre la cama; rudo, natural y melancólico. Las caprichosas especies de orquídeas semejan muchas cosas diferentes; las mujeres se distinguen bastante unas de otras, pareciéndose a sí mismas: misteriosas, inalcanzables, decepcionantes. Las flores, en su pasividad, pueden ser contempladas sin peligro, deseadas sin resistencia, como una Venus que, por tener los ojos cerrados, es más erótica que otra que nos desafía con su mirada. La foto de la escritora Susan Orlean, impresa en la solapa del libro que adapta, fascina al introvertido Charlie Kaufman; su foto obscena, colgada en una página porno de Internet, la desmitifica.
El amor solitario encuentra una vía intelectual de escape, tan sugestiva o estéril como su variante carnal: la búsqueda de la originalidad a toda costa, la masturbación mental que en Charlie Kaufman evoluciona hacia la descripción de mundos narcisistas, extravagantes, cerradas como un círculo; historias que salen al encuentro de su espectador, que se compenetra plenamente con ellas o las rechaza ásperamente. ¿Qué importa, cuando la finalidad del guión es un acto liberador, en primer lugar, para quien lo escribe?
Nathalie Delaunoy, 2004
Sonia
Por Gonzalo de Pedro Amatria
Una idea: hay cosas que una cámara no debería filmar. La muerte, por ejemplo. ¿El sexo? Hay momentos en que un director debe saber apartar su mirada. Cortar el plano. Mover la cámara. En Sonia, ganadora ex–aequo en la segunda edición del Festival Punto de Vista, Nathalie Delaunoy plantó su cámara en la habitación de una prostituta, que se ofrece a los clientes a través de un cristal, sentada en una silla. El primer plano de la película nos ofrece la imagen de una puerta roja, iluminada por un rayo de sol. Ese primer plano, inmóvil, marcará el punto de vista de la película. La puerta se abre y Sonia entra. La cámara está allí antes que ella, esperándola, y seguirá allí siempre, cuando llegue un cliente, cuando Sonia se marche. La cámara, absolutamente inmóvil, minimalista, adopta dos, tres posiciones a lo sumo, y en todas ellas la cama de Sonia permanece fuera de plano. Chris Marker: “¿Recuerdas cómo lloraste al ver por primera vez como dos imágenes juntas tenían sentido? Ahora la televisión inunda el mundo de imágenes sin sentido y nadie llora”. La grandeza de una película puede medirse tanto por lo que muestra como por lo que esconde, y Sonia es un ejemplo de cómo el fuera de campo puede ser una herramienta casi revolucionaria en un panorama cinematográfico donde la omnipresencia de la cámara que todo lo filma es capaz de devaluar lo íntimo. No es pudor o moral rancia lo que hay tras esta propuesta radical de mantener el sexo fuera de campo, pero sí presente en el audio, sino un intento de restaurar la dignidad de su protagonista. El discurso de Sonia, película, se amolda al de Sonia, protagonista: su sexo es trabajo. Su sexo es suyo. Su sexo por dinero no tiene más importancia que la de un trabajo más. La película consigue su propósito y destaca al personaje por encima de sus apariencias, su profesión, los prejuicios sobre su condición. Sonia, película, es una lección de cine y elegancia.
Carlos Reygadas, 2005
Batalla en el cielo
Por Roberto Valencia
Los curas tenían razón: hay que diferenciar genitalidad y sexualidad. Pero mejor no haberles hecho caso, porque si no, jamás gozaríamos del sexo y padeceríamos desórdenes psicológicos. Respecto al genital masculino, el cine ha mostrado siempre un carácter sacerdotal que molesta. Si exceptuamos las películas porno, el miembro viril ha estado censurado. No existía. No es que no haya habido manera humana de resolver dignamente una escena de sexo —como decía Truffaut—, es que los directores han escamoteado de las pantallas el pene en su esplendor erecto. Si tuviéramos que usar el séptimo arte para explicarles la anatomía del ser humano a los marcianos, éstos pensarían que el hombre es un castrado. Afortunadamente, algún director ha desmentido esta inexactitud biológica. El pene del protagonista de Batalla en el cielo, del mexicano Carlos Reygadas aparece en la película de un modo hiperrealista, es decir, feo, oscuro, puntiagudo, pellejoso. Un miembro viril atormentado que se yergue cuando la guapa Anapola Mushkadiz se le ofrece en coyunda lírica a mitad de drama. Miren, uno no es homosexual, pero aunque sólo sea por imprimirle naturalidad al cine, por eliminar complejos de épocas pasadas, se agradece la aparición de ese asqueroso pene mexicano que ruge de un modo patético. No, no es una torre de sangre poderosa que intimida. Es decir, no es el superpene que el tramposo de Médem mitifica en Lucía y el sexo, y no es, ni mucho menos, el palmo y medio de carne que desaparece en el interior de muchos orificios en las pelis porno. Es un pene como los que sólo se atrevió a filmar Passolini: torcido, morado, oscuro, un pene idéntico al que muchos hombres descubren diariamente en el espejo por la mañana. Un pene del que, igual que pasa con las orejas o las rodillas, no hay que avergonzarse. Reygadas ya había ofrecido en su film Japón una ración de sexo sórdido, al filmar el coito entre un suicida y una anciana. En Batalla en el cielo, el sexo cobra carácter epifánico, al constituir la antesala de un crimen pasional y de un suicidio en procesión religiosa a lo Rulfo. Una pena que esta película no se disfrute por culpa de la nefasta vocalización de los actores amateurs —cuesta comprender lo que dicen— y por el deliberado ocultamiento del suceso inicial, un secuestro apenas notificado. Ahora que se ha abierto la veda, ¿se llenarán las pantallas de pollas chungas y despellejadas? Esperemos que no. Una cosa es reivindicar un poco de normalidad anatómica, y otra que la posmodernidad saque en desfile los genitales de la clase actoral en pleno. Haya criterio, por favor.
