3. Consolidando temas y asentando estilo

Considero que esta etapa, que ya apuntaba a partir de Juegos de verano, comienza a dar verdaderos frutos en la ya citada Un verano con Mónica (1952) y termina con la película con la que se da a conocer internacionalmente, Sonrisas de una noche de verano (1955), inmediatamente anterior a sus obras más célebres.

En ella se maduran los temas tratados en los años anteriores y se establece el estilo más barroco y personal que contribuiría a su fulgurante éxito posterior, bien entendido como éxito de crítica ya que el éxito de público, a pesar de sus declaraciones sobre que el primer mandamiento de un director de cine consiste en “Al espectador en cada instante divertirás”, no le acompañó demasiado, lamentablemente, salvo en círculos restringidos o en películas concretas.

Un verano con Mónica (1952)

El melodrama, estilo importante en su primera época, pasa a segundo plano, aunque no desaparece, como no desaparece a lo largo de toda su obra, pero se mezcla de forma más decidida con la comedia, en películas como Una lección de amor (1954) o, en forma de farsa, en la magnífica Sonrisas de una noche de verano (1955), un género al que solo en muy pocas ocasiones posteriores recurriría de nuevo.

Sin embargo, de esta época es una de sus obras más desesperadas y negras, Noche de circo (1953) una película llena de connotaciones de una de las influencias mayores de este cineasta, el teatro de Strindberg, desarrollada a lo largo de un solo día en un circo, pero un circo de personajes completamente distintos a los titiriteros que pueblan las películas de Fellini, más festivos y esperanzados, sino llenos de dudas y de temor, con difíciles relaciones personales sin futuro, a pesar de sus intentos de huida con pretensión de salir adelante, y donde el drama de aparece reforzado por unos encuadres barrocos y una fotografía deliberadamente opresiva y llena de connotaciones expresionistas, que aparecerían con frecuencia en su cine inmediatamente posterior, y que ya se habían apuntado en su cine anterior, con esos espacios vacíos, donde evolucionaban los personajes y la utilización de los claroscuros.

Esta última película aparece justo después de Un verano con Mónica, donde se apuntaba ya con claridad la dificultad de unas relaciones personales fluidas y duraderas, y a una intensa y vitalista relación ente los dos protagonistas aislados en la isla, protegidos, por ello, de su difícil realidad sociológica, seguía una desesperanza y una ruptura en el momento en que se volvían a enfrentar a sí mismos en su propio entorno. La felicidad, una vez más, era pasajera y la propia realidad de los protagonistas les ponía en su sitio una vez finalizado el verano. Todo el esplendor de la naturaleza y de los cuerpos desnudos e inocentes que bullían en ese breve período de tiempo eran una esperanza fugaz de escape que finalizaba con la vuelta a su verdadera realidad y con la asunción de las consecuencias de esa breve felicidad. Solo quedaba la nostalgia ante el espejo y la asunción o falta de asunción de las responsabilidades derivadas del efímero encuentro.

El fracaso económico que supuso un film tan poco complaciente como Noche de circo tuvo como consecuencia un cambio de registro en la trayectoria de sus películas realizando su primera comedia. Se trata de Una lección de amor (1954), que vuelve a hurgar en uno de sus temas recurrentes, la relación de pareja, sin embargo su solución aquí es de un happy end, atípico en su cine, eso sí, caricaturizado con la aparición de un niño disfrazado de cupido como colofón; ahora bien, dada su peculiar concepción del mundo, no podía permitirse una comedia ligera sin más, sino que la va impregnando de reflexiones y tomas de posturas parciales sobre distintos aspectos de la relación, lo que la convierte en una película desequilibrada por la dificultad de compaginar la comedia ligera de tipo “lubitschiano” con su sensibilidad “strindbergiana”, radicalmente distinta.

Sin embargo esta experiencia con la comedia le permite seguir trabajando sobre su habitual temática con menos ataduras, y en Sueños (1955) retornan los motivos habituales, como la fugacidad de la plenitud de las relaciones y su posterior decadencia, encuadradas en una ideología existencialista que debe mucho a Strindberg y a Sartre (a su Huis-clos, el infierno que reside en los propias personas) y con una realización de tintes expresionistas que utiliza a los actores de forma magistral, utilizando sus rostros como un pintor su paleta, para expresar en ellos sus inquietudes. Estas últimas características son comunes a una gran cantidad de filmes del autor y en esta película surgen de una forma equilibrada, quizás sin el genio de otras obras posteriores, pero con un indudable interés.

Sonrisas de una noche de verano (1955)

Cuando pienso en Sonrisas de una noche de verano (1955) no puedo dejar de tener presente otra obra que me la recuerda, se trata de La Señorita Julia (Fröken Julie, 1950) de August Strindberg trasvasada al cine por Alf Sjöberg, y no por su “tono”, más bien festivo en la de Bergman y dramático en la de Sjöber, sino por el común contraste que existe entre esa larga y apacible noche de verano –noche de San Juan en La Señorita Julia–, iluminada por un sol sin fin, y las violentas pasiones que en su transcurso sobrevienen entre los personajes, por esa tensión soterrada entre un ambiente lírico y un erotismo latente.

Bien que en Sonrisas de una noche de verano, a diferencia de en La Señorita Julia donde se plantea un marco de enfrentamiento social y la tensión erótica se yuxtapone a los conflictos de clase, todo esté al servicio de una hermosa y bien orquestada farsa en donde un orden establecido entre un grupo de mujeres y hombres que pasan la noche en una mansión campestre, es recompuesto y vuelto a recomponer en función de los intereses más o menos lúdicos de sus personajes. Una vez más la expresión de la sensualidad se da en lugares abiertos, en verano, y una vez más la fugacidad de esas relaciones deriva en una decadencia, tanto para quienes se toman en serio las relaciones como para los que, con el escepticismo que da la costumbre, acaban considerándola como una experiencia más.

La estructura de la película es deliberadamente teatral, pero no en el sentido de fotografiar una representación sino utilizando los espacios de que dispone para recrear un mascarada, donde los actores, sus actores de teatro tan magníficos como siempre, muestran ante el público sus dobleces en una divertida sátira, donde a diferencia de Una lección de amor, donde la tensión entre la comedia y la sensibilidad pesimista del realizador chocan con frecuencia, aquí se complementan a la perfección, quizás por la sustitución el tono de comedia por el tono de farsa, más de acuerdo con el escepticismo del director sobre la vida. El ridículo de las situaciones en que caen algunos de sus personajes cuando tratan de tomarse en serio –ruleta rusa, suicidio frustrado–, es un trasunto de la idea escéptica que Bergman tiene sobre la importancia de sus personajes y de sus efímeros deseos.

En mi opinión, una de las grandes películas de su director, como un mecanismo de relojería.