10. un periodo de crisis creativa

Dada la doble actividad de Bergman en los campos teatral y cinematográfico, era de esperar que en algún momento se decidiera a mezclar ambas disciplinas y este fue el momento que consideró propicio, después de una época en la que parecía que en su cine todo estaba dicho y necesitaba un cambio de ideas para mantener la atención.

Por otro lado y sorprendentemente, la elección de Bergman para llevar a cabo este experimento no fue una obra de teatro al uso (Strindberg podría haber sido una elección más que razonable en su trayectoria) sino una ópera. Claro que siendo una ópera si que parece que Mozart era una posibilidad lógica teniendo en cuenta la admiración del director por ese músico utilizado con frecuencia en sus películas.

En cualquier caso La flauta mágica (1975), obra de música alegre y desenfadada parecía en el extremo opuesto de su cine, áspero, amargo y trascendente, así que su elección constituyó toda una sorpresa que fue recibida con prevención por los seguidores de su cine que esperaban sorprendidos cómo se iba a llevar a cabo la conjunción de dos genios, uno musical y otro cinematográfico de épocas tan dispares.

La flauta mágica (1975)

Aquí se le planteaba al director un dilema, ¿cómo llevar a cabo esa representación? Las convenciones dicen que hay que evitar que la traslación del teatro al cine se limite a una pura filmación del hecho teatral que sucede sobre el escenario, el cine y el teatro son medios distintos y así deben seguir. Y sin embargo Bergman se limita a eso, a mostrar el escenario durante la representación, no estáticamente, claro, pero en ningún momento oculta que lo que el espectador contempla es teatro, ahora bien introduce una serie de elementos que le permiten una cierta personalización de la representación.

Utiliza carteles manejados por los propios actores, haciendo más notoria la representación, los efectos puramente teatrales son agudizados, escenario, decorados se emplean de forma que el espectador es siempre consciente de lo que ve, con insertos de rostros atentos como un efecto distanciador, y resuelve el problema de la introducción musical con el recurso de mostrar, con una cadencia musical, los rostros de esos teóricos espectadores que asisten en la sala al espectáculo, en uno de los momentos más interesantes del film, donde la aparición de los rostros de espectadores de diversas razas y lugares parece pretendr ser un símbolo de la capacidad de la música para llegar a todo el mundo.

Sin embargo esta es una película que gustará a los que gustan de Mozart y de su ópera pero que apenas introduce nada nuevo en la concepción del mundo personal del director que salva los papeles con dignidad pero sin especial acierto.

Cara a cara (1976)

Después de la extraño paso dado con La flauta mágica, Bergman comienza a evidenciar síntomas de una cierta crisis creadora. De nuevo trata de esbozar, con Cara a cara (1976) una película de repercusiones psicológicas, esta vez utilizando el recurso del suspense, pero comienza a repetirse en el fondo sin aportar recursos diferentes el la forma. Parece elaborada para seguir una trayectoria personal, pero resulta más forzada, menos original, más rutinaria.

La película estaba prevista como una serie de cuatro episodios televisivos que acabó siendo un film único y quedan algunas secuelas de la transformación en la película, con la aparición de ciertas insistencias innecesarias.

Apunta ideas como la imposibilidad de cura de enfermedades mentales por procedimientos psicológicos, que desarrollaría mejor en De la vida de las marionetas, o la posibilidad de compaginar los desequilibrios mentales con la vida social, considerando esa enfermedad como un estadio mas de la personalidad del individuo pero utiliza procedimientos ya conocidos para producir sensaciones impactantes, como las escenas oníricas de la protagonista, donde, como es habitual en el director, no existe ruptura entre el sueño y la realidad haciendo que el espectador se sumerja en el mundo mental de la protagonista como si fuera –de hecho lo es– parte de su vida “normal”.

Una vez terminada Cara a cara, y en con la crítica enfrentada, Bergman decide realizar su inmediata película fuera de Suecia. Con capital alemán y producida por De Laurentiis dirige El huevo de la serpiente (1977), una atípica película del director cuya estructura cinematográfica es, posiblemente, la más convencional de toda su obra. Lejos de exhibir los miedos internos de sus personajes, aquí el horror está introducido por un elemento externo.

El huevo de la serpiente (1977)

La apariencia de la película es de una extraña aventura, en la que sus personajes se ven envueltos. Este aspecto perturbó a los que, de alguna manera se habían acomodado a un especial universo creado en su producción anterior, pues lejos de continuar con su personal mundo, dio un aparente salto al vacío para realizar un cine más convencional, con aspectos muy langianos. Este es un extraño y desconcertante film, que, como él mismo definió, trata sobre el terror, pero sobre el terror que el nazismo provocó en su época, en los año previos a la guerra.

Sus personajes se mueven en una fantasmagórica Alemania llena de miseria y de tristeza, completamente desolada, donde la especulación triunfa y donde unos monstruos, que deberían ser humanos, juegan y trafican con hombres y objetos ante la impotencia de las víctimas. Ese aislamiento remite, de alguna forma, al de los protagonistas de El silencio, y la trama en la que se ven envueltos es una trama sin salida posible, la muerte está presente continuamente, desde las primeras escenas. Bajo ese punto de vista la película no deja de ser una continuación de su obra, pero la forma convencional de realizarla, como si un film de suspense se tratara, y la aparición de una serie de personajes algo convencionales y esquemáticos, redujo el interés de la película, que, sin embargo, no es en absoluto despreciable, ni siquiera en el contexto de su obra.

Después de la extraña impresión que produjo la aparentemente más impersonal El huevo de la serpiente, y de las malas críticas conseguidas tras sus anteriores películas, Bergman trató de recomponer su prestigio mediante la realización de Sonata de otoño (1978), una pieza de cámara en la que, en forma de dúo, enfrentó a una de sus mejores actrices habituales, Liv Ullman, con la que, en aquel instante, era uno de los monstruos sagrados e la interpretación en el panorama internacional, la actriz sueca Ingrid Bergman.

En esta vuelta a su estilo, de nuevo se planteaba los términos de las relaciones familiares, tortuosas y difíciles, entre una madre, intérprete musical reconocida, que por su profesión y por sus gustos vive un tipo de vida de alto nivel social y una hija, que no comparte, esa forma de vida y que pretende una subsistencia más sencilla, más personal, menos volcada hacia el entorno.

La película está construida de una forma perfecta, como la pieza musical que pretende ser, con escenas entre los personajes que van desgranando sus recelos y sus odios. Sin embargo, resulta un tanto esquemático la contraposición de la madre egoísta, que solo piensa en su arte, con la hija sencilla, capaz de sentimientos humanos, que parecen casi incompatibles con la madre. Todo ello reforzado con más subrayados de lo habitual en miradas y actitudes. Sin embargo las grandes interpretaciones y la buena arquitectura de la puesta en escena, hacen que, sin ser una de las grandes, merezca la pena su contemplación.