Estamos asombrosamente acostumbrados al visionado de imágenes vacías. La televisión y la mayor parte del cine industrial se han convertido en auténticas armas de destrucción masiva en contra de la capacidad para pensar o, mejor dicho, proponer o fomentar el pensamiento a través de la imagen. Imágenes para el consumo y el olvido, imágenes para cultivar un público perezoso y conformista. Ante esto, sólo nos queda recibir dichas imágenes rechazando nuestro rol de espectador y convirtiéndonos en analistas del mecanismo de la actual e imperante imagen vacía, una tarea harto deprimente. Se hace incluso peligroso enfrentarse inocentemente a un telediario. Hace poco leía en una revista de crítica cinematográfica que presentaba un extenso estudio entorno a la figura de Abbas Kiarostami, como la visión de las películas de este director podía trastornar nuestra mirada hasta tal grado que fuese imposible volver a mirar ciertos clásicos del cine de la misma manera(1). Algo parecido, desordenando el orden de los factores y relativizando la relevancia cinematográfica de su autor, me sucede con la película Bowling for Columbine y los noticieros españoles. Se ha convertido en una tarea imposible mirar los telediarios nacionales sin escuchar los ecos y reverberaciones del proceso de inculcación del miedo al que se haya sometida la sociedad norteamericana, mostrado en el documental de Michael Moore. La estridencia de la manipulación del orden en el que se muestran las noticias, convirtiendo lo que debería ser un informativo en una crónica de sucesos, apunta en la misma dirección de lo enunciado anteriormente: si no queremos ser absorbidos por la ola de desinformación que planea sobre los medios de comunicación, sólo nos queda convertirnos en analistas de la imagen, en profesionales de la sospecha, y acorazarnos contra el mensaje inscrito secretamente (cada vez menos) en esas imágenes envenenadas. Solo enunciaré el nombre de otra gran devastadora de la posibilidad de fomentar el pensamiento a través de las imágenes: la publicidad. Otro gran territorio de la imagen vacía. Y algunos dirán, con parte de razón, que la imagen publicitaria es una de las formas audiovisuales más sofisticadas y complejas, por la cantidad de códigos que baraja y la multiplicidad de mensajes solapados que pretende transmitir. Y sin embargo yo digo que todo lo que pretende transmitir es vacío, y que solo es interesante, para el espectador inteligente, el estudio y desarticulación de esos códigos. Ahora, puestos en situación, ya tiene cierta consistencia y empaque afirmar que Clint Eastwood, a través de su última película, ha construido un monumento contemporáneo a la imagen que plantea conflictos trascendentes, a la que fomenta los interrogantes y la reflexión, a aquella imagen en la que lo que se solapa no son los códigos y los trucos, sino las tesis y las formas del pensamiento.

La forma más apasionante que tiene el cine para pensar es, en mi particular opinión, su propia forma. Las infinitas posibilidades de la escritura cinematográfica son un territorio demasiado rico como para ser desperdiciado. La opción formal que escoge Eastwood en Mystic River, su opción más arriesgada, queda sintetizada a la perfección en las imágenes de apertura y cierre de su obra. Una apuesta consistente en la elección de un narrador oculto, un narrador silencioso y poderoso, el auténtico protagonista de la película, el demiurgo de la función. Ese ente lo observa todo desde una distancia prudente, se sitúa por encima de los habitantes a los que tiene bajo su embrujo, y su mirada sentenciosa se hace explícita en la mirada cenital de la cámara de Eastwood. Son recurrentes a lo largo de toda la película las vistas aéreas, desde grúas o helicópteros, picadas o cenitales, del barrio en el que se inscribe la acción. Y su mirada no es la de las imágenes vacías de las habituales tomas aéreas que encontramos en la mayoría de las grandes producciones de Hollywood, tiempos muertos sin razón, herramientas para la satisfacción de la necesidad de espectáculo de los productores o directores de la industria, o espectadores del mundo entero. Tampoco buscan esas tomas aéreas explotar un sentido de la épica que han llevado al extremo Peter Jackson y George Lucas, el primero sobre sus paraísos naturales y el segundo sobre sus urbes digitales. No, la mirada aérea de Eastwood es radicalmente diferente de las anteriores. Es, quizás, su pariente más cercana en el reciente cine norteamericano, aquella mirada fúnebre que sobrevolaba el plácido barrio residencial de American Beauty, aunque la opción que adoptaba Sam Mendes carecía totalmente del poder devastador e interventor de la voluntad escondida detrás del artificio formal que presenta Mystic River. Esa voluntad aérea se pasea inmune e inquisidora por encima del escenario que tiene bajo su control, y encuentra su acomodo en su equivalente en la tierra, el río. Esa voluntad es la conciencia del pueblo americano.

Es obvia la dificultad de plasmar en imágenes esa conciencia invisible que domina las sociedades. Una fuerza que define y da unidad al grupo, un conjunto de valores sobre los que construir con garantías de supervivencia un tejido social sólido. En realidad, la dificultad va más allá de su representación en imágenes, si tenemos en cuenta lo difuso que resultar simplemente definirla. Cada sociedad cultiva sus pilares particulares en el establecimiento de una identidad propia. En Mystic River, Eastwood se sirve de la imagen cinematográfica para, a través de una imagen metafórica, corporizar lo abstracto de dicha idea. Esa conciencia que compacta al grupo es un observador aéreo, un vigilante incansable, y finalmente, un río místico y putrefacto por la muerte que esconden sus aguas. El río no se detiene jamás, su caudal se nos muestra homogéneo y saludable, apacible. Y sin embargo, sabemos que esa es sólo su apariencia superficial, su cara exterior, amable y orgullosa. Mientras, sus profundidades esconden corrientes violentas. Su auténtico poder se encuentra escondido, allí donde, en contacto con el fondo, se dirime la batalla entre el agua y la tierra, una batalla por defenderse y sobrevivir. La fuerza de la sociedad se muestra en la capacidad para salvar a sus miembros del dolor, sus principios deben ser una protección para el individuo y esa mirada aérea se encarga de defender tanto a sus miembros como a sus ideales.

Una escena lo resume todo. Jimmy Markum (Sean Penn) se haya abatido, desmoronado, perdido y atormentado por los remordimientos tras saber que acaba de matar por error a un buen amigo de la infancia (Dave Boyle, interpretado por Tim Robbins), creyéndolo culpable del asesinato de su hija adolescente. Hundido en la penumbra, en el límite de lo soportable, entre el agua y la tierra, será rescatado por su mujer (encarnación del espíritu protector que cohesiona al grupo, interpretada por Laura Linney). Ésta le explicará que no debe sentir remordimientos ya que obró por el bien de su familia, y eso jamás debe cuestionarse, no es algo reprochable. La familia, columna vertebral del entramado social, se convierte en la perversa excusa para la redención del asesinato. Mientras, en la calle, es día de fiesta. Un plano cenital abre dicha secuencia, la banda de música que encabeza el pasacalles aparece por la parte inferior del plano, éste la acompaña mostrándonos un paisaje festivo, un día para disfrutar "en familia". 

Este es sólo uno de los territorios que explora Mystic River. Su carácter de radiografía del estado de salud de la sociedad norteamericana es tan completo y global como desolador. Pesimista, la película nos muestra, también, lo que significa crecer con el estigma de un trauma que se ve acrecentado por la condena de ser conocido socialmente como el portador de dicho dolor. Nos muestra al individuo dependiente del núcleo familiar, despojado del cual se siente perdido e incompleto. Registra tangencialmente el morbo que despierta en la gente la violencia, cuya observación se ha convertido en un auténtico espectáculo de masas a través de los medios de comunicación. Y juzga con severidad la debilidad e hipocresía de la institución eclesiástica.

Mystic River se erige como una de las grandes películas de último cine norteamericano. Una muestra más de la existencia de elementos, dentro del mismo cine de Hollywood, capaces de mirar con lucidez el patetismo de su propia realidad. Eastwood vuelve a hacer cine grande y vuela tan alto como su mirada cinematográfica.