Pocos enfoques cinematográficos existen que posean unos rasgos tan reconocibles y estables como el documental. Monólogos de los protagonistas, narrador neutro y objetivo, secuencias de archivo, tomas in situ… intentando siempre turbar en lo mínimo posible el objeto que se proponen examinar, como si de un experimento científico se tratase.

No siempre ha sido así, la ausencia de sonido y la parquedad de los intertítulos obligó a los documentalistas del cine mudo a violentar las normas del documental, antes incluso de haberlas inventado. Flaherty, el padre del género, cuando rodaba al inuit Nanook, no lo consideraba un espécimen de laboratorio. Nanook, ante todo, era su amigo, un ser humano en cuya compañía había sobrevivido a las soledades del Gran Norte. Por esta razón, la cámara de Flaherty refleja en todo momento la admiración por ese prototipo de hombre natural e intenta que nosotros vivamos, desde la seguridad de nuestra butaca, las mismas dificultades a las que Nanook y el director hicieron frente. No es extraño, por tanto, que la mayor influencia de Flaherty no se haya producido en el ámbito del documental, sino en el cine de ficción.

La escuela alemana y la rusa desarrollaron otro tipo de documental muy distinto. Ambas se proponían la comprensión del mundo mediante su descomposición en imágenes, para reconstruirlo posteriormente en la mesa de montaje. De la yuxtaposición del material tomado en las calles, de los planos de las casas, de los rostros anónimos que las poblaban, debían generarse, en la mente del espectador, las leyes que regían el mundo, tan poderosas e irrefutables como una demostración matemática.

Muy pocos han seguido el camino de Flaherty. Menos aún han continuado el abierto por rusos y alemanes. Koyaanisqatsi y su hermana Powaqqatsi pertenecen a este segundo grupo. Sólo con imágenes, sin apenas palabras, se proponen explicar el estado presente del mundo, descubrir sus orígenes, predecir su futuro.

Koyaanisqatsi

Como se ha señalado en la introducción, Reggio no utiliza palabras para transmitirnos su visión del mundo. Ésta debe llegarnos sin adulterar, a través de las propias imágenes y sus asociaciones. Es nuestra tarea conectarlas y reconstruir lo que falta, extrayendo nuestras propias conclusiones. Para darnos tiempo a realizar este trabajo, Regio no se apresura en el montaje. La cámara observa meticulosamente lo que aparece ante ella, hasta casi romper nuestra paciencia de espectadores, menor ahora que en tiempos de su estreno. Sólo en instantes muy precisos, el montaje se acelera, bien para remachar una conclusión, o bien para poner de manifiesto fenómenos cuya propia naturaleza es dinámica y cambiante.

Éste afán por reflejar lo efímero, por captar lo transitorio, llevó a soluciones estéticas originales, aunque ahora no lo parezcan por haber sido copiadas hasta la náusea. Ciertos aspectos de nuestro mundo son invisibles a nuestros ojos, bien por su lentitud o su rapidez, bien porque estamos demasiado acostumbrados a su presencia.. Regio utiliza entonces la cámara rápida o la cámara lenta para poner de manifiesto estos fenómenos inadvertidos. Lo cotidiano deja así de serlo. Nuestra indiferencia se quiebra. El mundo se hace nuevo, familiar e irreconocible a un tiempo.

No es este el único recurso con el que juega Reggio, el azar, como en el mayoría del arte contemporáneo, tiene una importancia determinante en esta película. El director no rodó personalmente las imágenes mostradas. Diferentes equipos de rodaje fueron enviados a múltiples lugares del mundo, con unas someras instrucciones sobre lo que se pretendía conseguir. El azar, encarnado en el criterio de cada equipo y las condiciones de cada lugar de rodaje, decidió cual sería el material base. La labor de Reggio se restringió a seleccionarlo y montarlo, recurriendo incluso a material de archivo cuando fue imposible tomarlo de primera mano. Teniendo en cuenta esto, resulta aún más increíble la calidad de las tomas o el acabado uniforme de la mayoría de ellas, así como su pertinencia.

Ya se ha comentado que la palabra apenas tiene lugar en esta cinta. Sólo se escucha brevemente al principio y al final de la cinta y se trata, en ambos casos, de un idioma desconocido para el espectador occidental, un elemento más de abstracción, tanto como las imágenes a las que acompaña. Su significado se revelará justo antes de los títulos de crédito, para no predisponer nuestro juicio, para que, una vez vista la película entera, podamos decidir si se ajustan o no a lo que hemos visto, a aquello que hemos deducido.

El papel de la palabra ausente lo toma la omnipresente música de Philip Glass. Su partitura ilustra las imágenes que se nos ofrecen y prácticamente resulta indisociable de ellas. Sin embargo, no se trata de una mera ilustración, en el sentido de las bandas sonoras normales. Glass es un compositor minimalista y utiliza el mínimo de recursos posibles. De la misma forma que Regio mantiene el mismo plano, la misma secuencia, hasta casi agotar nuestra paciencia, simplemente para que podamos llegar a comprender lo que vemos, Glass repite el mismo fragmento de tema durante largas secciones de la cinta, resaltando la identidad que subyace en imágenes tan diferentes.

De esta forma la música queda íntimamente unida a las imágenes, hasta el extremo, como decíamos, de que sea imposible concebirlas separadas, pero, aún así, consigue mantenerse independiente, al contrario que la mayoría de las bandas sonoras. En efecto, Glass gozó de absoluta libertad creativa al crear esta partitura, al igual que los equipos que tomaron las escenas que ilustra, y muchas veces su música contradice las primeras conclusiones que obtenemos de las imágenes. Es un recordatorio necesario de la fragilidad de la imagen, de su falsa objetividad. Tenemos que mirar con nuestros propios ojos al mundo que nos rodea, para salir de la cárcel que supone la costumbre.

Esta voluntad de ver lo habitual con ojos nuevos es clara desde el principio de la película. Los milenios de historia humana son resumidos en dos imágenes, unas pinturas rupestres y el despegue incontenible de un cohete espacial. Es interesante señalar el parecido de esta escena con la famosa escena de 2001: Una Odisea del Espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) y, al mismo tiempo, sus diferencias radicales.

Para Kubrick, el motor de la evolución humana es la guerra y el apetito de destrucción. Por el contrario, Reggio hace hincapié en la creatividad e inventiva humanas. Es una declaración de intenciones que va a marcar el modo en que veremos el resto de ambas cintas, más si se tiene en cuenta que la música en Kubrick expresa triunfo, mientras que Glass nos hace escuchar una marcha fúnebre, en la que se repite una y otra vez la palabra que da título a la película. Optimismo y pesimismo se mezclan en ambas películas, dentro de escenas similares, pero con resultados completamente distintos.

Cualquier respuesta al enigma propuesto tendrá que esperar. Antes de hacerlo, Reggio nos muestra el mundo previo a la llegada de estos triunfadores. Una planeta de orgullosas montañas, de desiertos eternos. Un mundo donde el cambio no existe, donde los milenios transcurren casi sin dejar huella. Un mundo siempre igual a sí mismo, vacío y enigmático, silencioso, indiferente al hombre y sus conquistas, como la música de Glass, lenta y perezosa, apenas un par de notas que sirven de acompañamiento.

Este mundo natural no está muerto, aunque lo parezca. Poderosas fuerzas lo recorren, vientos que arrastran y desgarran las nubes, corrientes que se desploman en inmensas cataratas, mares tempestuosos cuya furia nada detiene. Reggio nos muestra la grandeza y el poder de la naturaleza, su armonía y belleza dentro del caos, recurriendo a la cámara lenta para que podamos observar lo que tarda horas, incluso días en producirse. La música de Glass canta y celebra ese mundo natural, ante el cual somos tan insignificantes como los insectos.

Otras fuerzas gobiernan el mundo, sin embargo. Fuerzas que han demolido las montañas, cruzado los desiertos, modelado y domeñado el paisaje, impuesto el orden sobre el caos, tejido una red geométrica que cubre todo el planeta, enviado sus máquinas a recorrerlo, alcanzado los lugares más remotos, domesticado incluso la energía de las mismas estrellas. Mientras, la música de Glass, al contrario de lo que pudiéramos pensar, no lamenta la desaparición de ese mundo natural, sino que celebra la aparición de esas fuerzas.

Pero... ¿quiénes han creado esas fuerzas? ¿quiénes son los gigantes que mandan sobre esas máquinas? ¿Quiénes han transformado el planeta a su imagen y semejanza? No lo sabemos aún. Ni Reggio ni Glass nos han dado una pista de que seamos nosotros, los seres humanos, los productores de esa maravilla. De hecho, cuando el hombre, aparece fugazmente por primera vez, es sólo como sirviente de esas máquinas incontenibles, como insecto que vive a la sombra de esas grandes obras, como pigmeo que sólo sirve para adorarlas.

Glass y Reggio continúan, por el contrario, celebrando el triunfo de las máquinas y el de la tecnología que las anima. Ellas son los auténticos amos de este planeta, a ellas se destinan todos los recursos de esta tierra, para su disfrute ha sido transformado el mundo. Aún así, Reggio y Glass continúan cantándolas, sensibles a la belleza de sus adaptaciones, a la precisión de sus líneas, a la agilidad y gracia con que se mueven, no cesando en su alegría, ni siquiera cuando, ante nuestros ojos, se transforman en causa de muerte y destrucción.

El mundo natural ya no existe, ha tenido que retirarse a los lugares más recónditos e inaccesibles del planeta. En el resto, ciencia y tecnología han impuesto sus formas, acero y metal, gasolina y electricidad. Sin embargo, estas montañas de cristal y acero, estos ríos de asfalto, en nada se diferencian de los desiertos y montañas del principio de la cinta. Son igual de orgullosos que aquéllas, muestran la misma indiferencia, obligan a las criaturas a adaptarse a sus reglas, en vez de plegarse a sus deseos. Es en ese instante cuando las primeras notas de alarma comienzan a dejarse a oír en la partitura de Glass.

¿Dónde están los hombres? ¿Cuál es su papel en el mundo que han creado? Al igual que el mundo primitivo estaba animado por poderosas fuerzas, cruzado por corrientes incontenibles, de la misma manera, ríos humanos fluyen por el mundo moderno, llenando las calles, sin variar jamás en su volumen e intensidad, sea la hora que sea, personas camino de su trabajo, de sus hogares, o simplemente vagando por las calles cuando no hay nada más que hacer.

Nunca se detiene la actividad. No puede detenerse. Ya sea en el lugar de trabajo, ya sea en los lugares de esparcimiento, el ritmo debe ser frenético, como es propio de máquinas que no conocen el cansancio ni el abatimiento, mientras que las actividades se reducen a un corto número de pasos, siempre los mismos, sin variación alguna, tan sencillos que cualquiera puede realizarlos, tan fáciles que no suponen reto alguno para nadie. Es triste lo que presenciamos, aterrador incluso, pero ni Reggio, ni Glass, ni el espectador pueden dejar de sentirse fascinados por ese derroche de energía, por ese orden racional aplicado hasta los más mínimos detalles de la vida y continúan cantando a ese mundo, copiando, imagen y partitura, su mismo ritmo acelerado.

¿Ese ritmo podrá mantenerse así mucho tiempo? ¿Seremos capaces de seguir avanzando y progresando? La música de Glass se vuelve sombría y amenazante, mientras unas voces cantan en un idioma desconocido. La cámara busca a los hombres que habitan este mundo, los descendientes de aquellos que crearon la ciencia y la técnica que ahora disfrutan. Sólo vemos mendigos y ancianos, seres a los que la muerte ya ha reclamado, a punto de quebrarse bajo un peso que ya no pueden resistir.

Es entonces, mientras suena la marcha fúnebre del principio de la película, la orgullosa máquina que vimos ascender a los cielos explota ante nuestros ojos aterrorizados.

¿Es éste el destino del mundo moderno? ¿Sus glorias se disiparán en humo? ¿Seremos únicamente una excepción en el curso de la historia?

No hay respuesta. Únicamente la traducción de la palabra que da título a la película, cuyo significado nos hace estremecer.