Los planes del deseo

A Nic

De la misma manera que las cocinas que muestra Martín Rejtman, las camas, simples o dobles, que aparecen en los filmes de Lucrecia Martel, son inconfundibles, funcionan a la manera de una firma. Con sus sábanas arrugadas, presuntamente transpiradas, rara vez rectas, aparecen como un lugar privilegiado que sus personajes habitan con frecuencia, casi siempre con otro, pocas veces para dormir y raramente para tener sexo. En Laniñasanta, así encimadas están las palabras en los títulos de crédito como los personajes lo están dentro de los encuadres, hay una proliferación de camas: una gran parte de la acción transcurre en un hotel. Pero algunas están subrayadas: la de Elena, que en más de un momento es también la de Freddy su hermano, cuyo lecho jamás vemos: ¿lo tendrá?; la de Amalia, su única hija, que va, fluidamente, desde la que le es propia a la de su madre; las dos que, sucesivamente, ocupa el Dr. Jano, objeto de deseo de las dos mujeres de distintas edades; la de la abuela de Josefina y Julián, donde estos retozan sexualmente. Son ellos los únicos que pasan al acto, en una película recorrida por el deseo —encarnado en miradas, tocamientos, sofocaciones y roces— imposible de satisfacer para los protagonistas, al menos en compañía.

¿Qué es un hotel? Un espacio dividido en muchos cuartos que se llenan y vacían en un movimiento constante. Esta definición precaria, imperfecta, es sin duda útil para intentar aproximarse a Laniñasanta, donde los personajes entran y salen sin cesar del campo, habitándolo con más fuerza, paradojalmente, quizá cuando lo deshabitan, cuando su recuerdo se vuelve indisimulable, como ocurre con Manuel, el ex esposo de Elena o con esa abuela que jamás vemos o con la chilena que es madre de los hijos de Freddy, o cuando es provocado por el ir y venir, el montaje alternado, entre el mundo de los adultos y de las adolescentes, solamente cruzado, de manera subrepticia, por Jano, que como la representación del dios homónimo, tiene dos caras.

Como la vocal que va saltando, nunca la misma, de nombre en nombre en los créditos iniciales, el discurso va de una historia a otra, de la de Elena a la de Amalia, unidas en el triángulo que no saben que forman, a su vez atravesada por otras muchas: algunas más desarrolladas como la de Josefina y su familia y otras apenas insinuadas como la que sugieren las significativas, también desconcertantes, apariciones del intérprete de ese instrumento extraño capaz de producir sonidos a través de una ejecución intangible o esa imprevisible, brillante situación en que un hombre cae desnudo desde un segundo piso al patio del departamento en planta baja. La imaginación marteliana aparece así como inagotable, aunque controlada con extremo rigor por una puesta en escena cuidadosamente pensada y, como lo ha afirmado la realizadora, muy fiel a lo escrito en el guión.

La apuesta narrativa es osada, rebelándose de manera altiva contra los estereotipos. Resuelta mayoritariamente en planos cerrados, capaces de sofocar y hacer añorar algún plano general; obviando, salvo en una secuencia, la presencia de la naturaleza que era tan fuerte en La ciénaga, su excepcional opera prima, donde, como afirmó Edgardo Cozarinsky, invadía la vida cotidiana; negándose a articular entre sí los pocos espacios en que transcurre el filme lo que conduce a la duda en el momento de nombrar alguno —¿el lugar donde las niñas y la catequista discurren es un recinto parroquial, el aula de una escuela o qué?—, Martel construye, con un humor perverso y juguetón, una obra que requiere más de una visión y de una audición —el trabajo con los sonidos, desechando toda música over, es de los mejores que hayan sonado en una sala cinematográfica en bastante tiempo—, en este caso justificadas y que adquiere resonancias múltiples, sobre todo si se piensa el filme desde su inesperado, y muy arriesgado, final.

Tras haber trazado con sutileza las diferentes tensiones que, en una película más convencional, deberían haber estallado en su cierre, Martel elige concluir, coherente con la clave de comedia con que ha enhebrado el relato, antes de que se produzca la colisión. Prefiere quedarse mirando como sus mujeres adolescentes nadan, y juegan, en una de las piletas del hotel. Como afirmando que son los adultos los que, presumiblemente, construirán un escándalo, pero que éste, de producirse, no afectará a las jóvenes, oscilantes entre advertir los llamados que les permitirían encontrar el lugar que les corresponde en un supuesto plan divino y responder a los otros llamados que perciben claramente: los de la carne, o, mejor, capaces de superar la indecisión que las corroe, mezclando ambos requerimientos: los de la materia y los del espíritu.

Enfrentando dos universos cerrados, el del congreso de otorrinolaringología que sucede en el hotel —el del cuerpo y su percepción de la realidad— y el de los diálogos religiosos —el del alma, si es que ésta existe— Martel se revela como una cineasta ya plenamente segura de sí misma, en plena posesión de sus medios, lo que le permite controlar todo aquello que el espectador ve y oye, transitando un camino inequívocamente personal. Es cierto que, a diferencia de La ciénaga, Laniñasanta podría haber transcurrido en cualquier país con una fuerte tradición católica —¿exigencias de la coproducción?—, así como que durante algunos pocos minutos, anteriores a la llegada de la familia del Dr. Jano, provoque la sensación de estar girando sobre sí misma sin poder ir hacia adelante. Son fallos, si es que lo son, que no empañan los apabullantes méritos que exhibe este segundo largometraje de Lucrecia Martel, tan tierno como transgresor, pero sobre todo abrasadoramente erótico.