La figura de Alexander Sokurov surge ante nosotros gigante y majestuosa, a la vez que sombría y oculta. Su ampuloso nombre impone respeto(1) y casi todo rumor que nos llega de su genio creativo toma forma de alabanza y admiración. El acercamiento a su obra no resulta sencillo. Desplazado al margen de los canales de distribución comercial, las únicas posibilidades de disfrutar de sus objetos fílmicos son los festivales internacionales, la importación de ediciones en video o DVD o la proyección en museos.

La ocasión de visionar los 327 minutos de Spiritual Voices nos la ofreció el MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, al programar su exposición cómo muestra de su colección particular. A continuación, una breve aproximación a la vida y obra del director ruso de la mano de algunas voces expertas y el análisis de su colosal Spiritual Voices.

Alexander Nikolayevich Sokurov nace en Podorvikha, Siberia, en 1951. Hijo de un soldado profesional, pasa su infancia y juventud entre Polonia y Turkmenistán, siguiendo a su padre de un destino a otro. En 1974 ingresa en la facultad de Historia de la Universidad de Gorki. Compagina los estudios de Historia con el trabajo en una emisora local de televisión y, tras licenciarse, ingresa en la Escuela de Cine de Moscú (VGIK). Se convierte en un alumno brillante hasta el momento de mostrar su examen de titulación, el cual no fue aceptado por ser considerado anti-soviético y adolecer de un excesivo formalismo. Sus primeras producciones no se exhiben en los cine ni figuran en las programaciones televisivas rusas por ser demasiado irracionales y carentes de acción. Empieza entonces la lucha de Sokurov contra la censura estatal. Declara: «El simple hecho de que estuviera interesado en el lado más visual y plástico del cine me convirtió en sospechoso a los ojos del gobierno». La Perestroika y el derrumbe de la máquina filmográfica soviética tampoco suponen su descubrimiento en su país y en Europa.

Finalmente, la fuerte defensa por parte de Andrei Tarkovski, durante los últimos años de su vida, y los esfuerzos de los sindicatos de su país, permiten que la obra de Sokurov comience a ver la luz, alcanzando con Madre e Hijo (Mat i syn, 1997) el definitivo reconocimiento internacional.

Sokurov es un cineasta prolífico, ha filmado 15 producciones argumentales, entre largos y mediometrajes, y 26 documentales. Es interesante observar el fuerte afán que muestra Sokurov por serializar su obra. Encontramos, por ejemplo, varias trilogías: la formada por El segundo círculo (Krug vtoroj, 1990), Piedra (Kamen', 1992) y Días de eclipse (Dni zatmeniya, 1988) nos muestran historias humanas simples en entornos adversos y determinantes en la vida de los personajes que los habitan. Por otra parte, encontramos la inacabada trilogía sobre las relaciones humanas formada por la aclamada Madre e hijo, Padre e hijo (Otets i syn, 2003), presentada en el penúltimo Festival de Cannes, y Dos hermanos y una hermana, aún sin fecha de producción. Otro proyecto es la tetralogía sobre el poder y el hombre en el siglo XX. La idea es que el principal personaje sea interpretado por el mismo actor, Leonid Mozgovoy, en los cuatro filmes. Ya ha realizado Moloch (Molokh, 1999) sobre la vida de Hitler y Taurus (Telets, 2001) sobre los últimos años de la vida de Lenin. Entre su producción documental se encuentran nueve elegías fílmicas. Según Sokurov, las elegías «están basadas en documentos pero no son documentales. Todas las elegías tienen que ver con la muerte y trato de que sean poemas fílmicos, en los que el ritmo visual reemplace a las convenciones narrativas. Creo que el propósito del arte es preparar el alma para la muerte».

Para terminar este primer acercamiento al personaje de Sokurov nada mejor que las palabras que le dedicó Quintín (director de El Amante) en ocasión del estreno de Madre e hijo en argentina: «La radicalidad es una de las condiciones del arte con mayúscula, [...] y el cine es imposible de amar sin cierto gusto por lo menor. Pero Sokurov es otra cosa: no sólo es arte, sino también una idea del arte indisociable de su vida y su obra. Su hacer está asociado a una visión romántica del arte, no solamente por sus referencias al romanticismo en la pintura y en las letras, sino por su anacrónica defensa del artista como un ser que libra un combate contra la mediocridad del mundo. [...] Sokurov no quiere volver atrás en las formas cinematográficas sino progresar hacia otras radicalmente nuevas, que su inspiración parta de un momento anterior de otra disciplina para conducir la suya hacia nuevos horizontes, lo inscribe en la vanguardia artística y lo aleja de toda posibilidad de ser académico, que es el verdadero modo de ser reaccionario en el cine».

Spiritual Voices, como señala su subtítulo está dividida en cinco episodios. Narrada por la voz en off del propio Sokurov (marca de estilo característica de gran parte de su producción), ésta suele aparecer introducida por las palabras "En mi diario...", dotando a la representación de un intenso carácter íntimo e introduciendo la forma de un diario personal. De esta manera, Sokurov nos propone un juego de referencias temporales difusas, ya que el relato es narrado en tiempo presente, pero la constatación de su previa existencia como diario íntimo escrito introduce la idea del tiempo pasado, casi añorado, evidenciando que «el ánimo que atraviesa todo Spiritual Voices es el de la nashtalghia. En su modalidad rusa, la nostalgia no es añoranza por un tiempo perdido, sino el dolor del exilio, el lamento silencioso por el hogar lejano»(2). 

Capítulo primero. Cuarenta sublimes minutos fragmentados en cuatro planos. Prácticamente un único plano fijo de una enorme extensión de terreno absolutamente nevado, en el que sobresale heroicamente un pequeño bosque. Las tenues, casi imperceptibles, variaciones que van surgiendo en el paisaje, nos muestran al Sokurov más preciosista. No cabe duda que una de las imágenes que obsesionan a Sokurov es el cielo nublado, imagen recurrente en sus películas. Sobre su significado o posible interpretación sólo podemos preguntarnos: ¿la amenaza de lo desconocido, la latencia de lo inesperado, expresión de su inspiración pictórica?

Sobre esta partitura en blanco, Sokurov nos cuenta la triste y miserable muerte de Mozart. Mientras va introduciendo diferentes piezas musicales, se lamenta de las penurias que debió vivir uno de los más grandes artistas de la historia. El elogio a su música nos remite a la figura del artista como ser entregado a su genio, a su don. Como un DJ, la voz en off introduce la música de otros autores (Olivier Messiaen, Bethoven) y piensa en ellos como la esencia de la civilización. Finalmente, como apunta clarividentemente Oscar Alberto Cuervo en su texto "¿Puede la visión..." de la revista argentina Parte de Guerra: «Sokurov termina su relato sobre la vida de Mozart leyendo una carta que el músico le dirigió a un amigo, en el que le relata la muerte de su madre, las últimas cinco horas y media que Mozart pasó junto a ella. Cinco horas y media es lo que dura Spiritual Voices. No habrá más alusiones a Mozart en el resto de la película, pero el tono elegíaco de este proemio se impone naturalmente sobre la obra».

Capítulo segundo. De la mano del diario personal de Sokurov, iniciamos el viaje que nos llevará desde Rusia hasta el puesto de vigilancia número once de la frontera entre Tadjikistán y Afganistán. El viaje queda registrado en los rostros asustados de los jóvenes militares, un miedo que se propagará por toda la película, el miedo a lo desconocido, a un enemigo invisible presente tanto en un paisaje exterior de guerra y miseria como en la soledad y extrañamiento interior.

En este capítulo, Sokurov determina las pautas que conformarán el paisaje formal de su viaje. En lo visual, una imagen teñida de un color amarillento nos remite al color de la tierra árida (que recuerda intensamente al trabajo con la fotografía en Madre e Hijo), contaminando los rostros casi impenetrables de los soldados. Cabría apuntar que la película transita formalmente entre dos registros aparentemente diferenciados, aunque en ocasiones se hallen hibridados. Por una parte encontramos la filmación del movimiento: los trayectos largos (todo el viaje del segundo capítulo) y los cortos (los que llevan del puesto central de vigilancia hasta los búnker en lo alto de las montañas). Sokurov asume como propio el movimiento colectivo y se detiene con paciencia en el retrato de las largas travesías de los soldados, compartiendo solidariamente el tiempo y el esfuerzo que suponen. En estos casos, Sokurov se muestra menos preocupado por la estilización de la puesta en escena que por la captura del movimiento, abrupto y cansino. Inicialmente, este registro es el responsable de transmitir la intensa sensación de pertenencia al grupo y, a su vez, el testimonio de la experiencia personal y traumática que supone para el realizador.

El segundo registro es el de la quietud. La espera, la latencia del peligro. Sokurov se muestra cuidadoso en la búsqueda de encuadres que desemboquen en un sentido simbólico. Vemos, por ejemplo, a un soldado disparar oculto desde dentro de la trinchera, la cámara se mueve desde el suelo vacío hasta la imagen siniestra del soldado disparando, para seguir después el trayecto inverso hasta llegar nuevamente al suelo, testigo ahora de la caída de los casquillos que se mimetizan con la tierra árida y pisoteada, expresión mínima de un paisaje de violencia y muerte. O la imagen de unos fusiles solitarios, sin ejecutor ni víctima, apuntando desde el hueco de una trinchera hacia el vacío. Un paisaje vaciado de humanidad, que convierte en espectrales las presencias deambulantes de los soldados.

Capítulo tercero. Este capítulo transcurre en su mayor parte en un puesto de vigilancia alejado del puesto central. Aquí, Sokurov empieza a componer su discurso entorno a los rituales que llevan a cabo los soldados en su eterna espera de la llegada de la violencia. Se detiene con especial atención en los descansos, en las comidas, en la manera de compartir el tabaco, en las lecturas, en la escritura de cartas... Y somete la realidad a sus patrones narrativos preferidos, hermanando la forma de sus producciones documentales con las ficcionales. Sokurov no se plantea la captura de las conversaciones entre los soldados como la búsqueda y reproducción de estructuras narrativas convencionales. No es posible seguir esos diálogos en busca de correspondencias de causa y efecto, de puntos de inicio y final. Sokurov fragmenta abruptamente esos diálogos, formando un magma de palabras que actúan como puntos de fuga hacia múltiples direcciones. Las conversaciones resultan imprecisas, divagaciones que parecen no llevar a ningún sitio, representando la incertidumbre que rodea a los soldados tanto física como espiritualmente. Sokurov no pretende mostrar a sus personajes como los detonantes de los movimientos dramáticos. Tampoco pretende mostrarnos una visión completa y fidedigna de la realidad, sino que prefiere que los personajes, sus acciones y los paisajes que los rodean actúen como las huellas espectrales de un tiempo, para Sokurov, las huellas de la identidad de una nación.       

Hasta este punto de la película, la felicidad no parece posible. La rudeza se apodera de todos los comportamientos. A pesar de la presencia del grupo, los rostros de los soldados reflejan un estado de soledad y desorientación muy intenso. La llegada del cuarto capítulo supondrá una ruptura en este sentido.

Capítulo cuarto. Este cuarto capítulo se revela como clave por la aparición de dos elementos prácticamente inexistentes en los anteriores: la expresión física de la fraternidad entre los soldados y el estallido de la violencia.

Descubrimos que los lazos de unión entre los hombres se traducen en expresiones físicas de hermandad y amistad fuertes. La llegada del final del servicio militar que están cumpliendo dos chicos muy jóvenes y su consiguiente despedida del grupo se traduce en un festivo y a la vez triste encadenamiento de muestras de afecto, efusivos abrazos y besos. Por otra parte, descubrimos que el enlace de los cuerpos masculinos forma parte del ritual de la limpieza de los soldados. Vemos como se ayudan mutuamente a limpiarse el pelo debajo de una pequeña fuente. Así, la ruptura es radical. Cómo apuntamos anteriormente, hasta este momento los hombres habían sido considerados por la realización de Sokurov como figuras fantasmagóricas y simbólicas. Sin embargo, la aparición del contacto entre los hombres otorga una nueva presencia a los personajes, más intensa y física.

Tras estos esporádicos brotes de ternura, volveremos al territorio de la muerte, primero observando en detalle el proceso de colocación de minas en los campos colindantes al puesto de vigilancia y después con la llegada del ataque del enemigo. El ataque queda fuera de campo. Sokurov no busca la espectacularidad de la contienda. El ataque y la defensa, la explosión de la violencia le interesan principalmente como «sismo para apreciar la resistencia del espíritu en momentos semejantes»(3). El uso de la música como banda sonora de la atrocidad se convierte en la protagonista de la representación.

En este punto, surge con toda su fuerza el carácter poético del estilo Sokurov. Observamos como compone su obra mediante largos versos cuyas rimas escondidas surgen como una revelación mediante la super-posición de imagen y voz en off. El cuarto capítulo se inicia con la imagen, en cámara lenta, de un soldado que juega con los insectos que vuelan alrededor de unas plantas. Los gestos del soldado son efusivos, intenta lanzar los insectos hacia el cielo. Las imágenes adquieren un intenso simbolismo al ir acompañadas por la voz de Sokurov, que habla de la vida y el arte. Tras el combate, las mismas palabras que adornaban las imágenes del juego vitalista del soldado, acompañan ahora la visión de un soldado herido, mutilado por el ataque fantasmagórico del enemigo.

Capítulo quinto. Es el fragmento más largo de la cinta, dura alrededor de una hora y media. En él presenciaremos las celebración del final de año. Despedimos 1994, celebramos la llegada de 1995. La celebración nocturna fluye del estado festivo a la tristeza por la lejanía de la tierra amada, por los muertos que no pueden compartir la mesa.

Sokurov comparte la intimidad de los soldados, sus lágrimas, sus abrazos, su borrachera y el descanso final. Nos muestra el amanecer de un nuevo día, de un nuevo año, que describe en el horizonte la presencia inmóvil y sombría de la contienda y el enfrentamiento. Sokurov se despide y anuncia su retorno a Rusia, «una tierra de frío, silencio y vacío».

«Habíamos comenzado a rodar en verano, continuamos haciéndolo en invierno, hemos trabajado en lugares donde la guerra forma parte de la vida cotidiana, donde la guerra ya no es una sorpresa, en la frontera entre Tadjikistán y Afganistán. En ocasiones pasábamos jornadas enteras en tensa espera, en otras nos hallábamos en medio del campo de batalla. Había víctimas por todas partes. Familias y amigos estaban separados. Aquí hay un sentimiento constante de angustia y abandono. Desde mi punto de vista, mi país natal, Rusia, es una tierra en guerra permanente, y sus habitantes están siempre listos para luchar. Nuestros héroes nacionales son aquellos que han hecho la guerra más que los que se han esforzado para crear algo constructivo. Apenas puedo imaginar Rusia de otro forma, sin esas crueles imágenes de guerra y sus levantamientos militares(4)».
Alexander Sokurov.