El espectador en el laberinto

En la primera secuencia después de los títulos de crédito iniciales, John desplaza a su padre, visiblemente alcoholizado, del volante de un automóvil. En la segunda, Elías toma una foto a una pareja heterosexual en un parque. Nuestra rutina de espectadores contemporáneos nos hace pensar, casi automáticamente, que la una sucede a la otra también en el tiempo de la historia. ¿Es así? Puede no serlo, al menos en Elephant.

Unos minutos de proyección más tarde, el Sr. Luce, director de la escuela donde transcurre casi toda la acción, llama a su despacho a John por llegar tarde y se queda mirándolo fijamente. Cinco minutos y cincuenta y siete segundos después, la acción vuelve a ellos y los registra en la misma posición. ¿Qué ha ocurrido? ¿Existe una elipsis donde Luce ha propinado una reprimenda verbal a John? ¿Se han quedado en  esa posición durante casi seis minutos, mirándose sin decir una palabra? ¿O es que el tiempo del discurso nada tiene que ver con el de la historia?

Contrariamente a lo que se ha repetido hasta la saciedad, Elephant no transcurre en un solo día, en el que se consuma la masacre organizada por Eric y Alex. Por el contrario la narración practica, al menos —y planteo la duda porque podría haber otra: esos planos que registran a Alex entrando a su casa, abriendo la heladera y bebiendo leche—, dos vueltas atrás desde el día de la tragedia. La primera ocurre después que los asesinos, vestidos como para ir a la guerra, entran al establecimiento educativo —Alex sufre las agresiones de sus compañeros en la clase de Física, se limpia en el baño, recorre el comedor estudiantil planeando la agresión—; la otra es mucho más extensa, ocupa el momento de la compra del arma; registra, con sonidos de tormenta, como el día se vuelve noche; muestra a Eric y Alex durmiendo en la casa del segundo y podría incluir, o no, el significativo momento de la llegada del arma comprada por correo.

¿Por qué adjetivo como significativa a esa instancia? Porque cuando el camión postal entra en campo, visto a través de una ventana, Eric y Alex están viendo en el aparato de televisión un documental sobre el nacional-socialismo. Lo primero que escuchamos de su banda de sonido es la voz de un relator que dice: “Todos los guiones deben ser validados. El elenco de actores debe ser aprobado. De aquí en más los alemanes sólo sabrán lo que el Führer quiere que sepan.” Aparece entonces la voz de Hitler que dice “La propaganda nos puso en el poder. La propaganda nos permitirá conquistar al mundo.” Pero entre una oración y otra se escucha la voz de uno de los jóvenes que pregunta: “¿Esto es en Alemania?” ¿Qué indicios abre esta pregunta? ¿Alude a la ignorancia de los jóvenes en Historia? ¿O es una demoledora ironía que tácitamente afirma que aquello de lo que dan cuenta las imágenes y la voz también puede estar ocurriendo en otras fechas que no son aquellas en las que históricamente ocurrió? ¿Está también diagnosticando, desde los márgenes, como funciona la industria cinematográfica estadounidense? La precisión de la panorámica que va desde Eric sentado en un sillón hasta el aparato, hace que éste esté en el centro de la imagen, y permanezca allí, desde que comienza a verse el camión postal hasta que estaciona frente a la casa: uniendo así el Tercer Reich con el arma comprada por computadora.

Pero esos raccontos no son los únicos que atentan contra la linealidad transparente que hoy domina en el cine industrial. La dilatación permanente del tiempo que practica Van Sant con las acciones que suceden el día fatal, hace que, nuevamente, los gacetilleros de siempre no hayan reparado que, de ese día en la escuela, sólo se nos muestran minutos, seguramente menos de los sesenta que conforman  una hora: el tiempo en que Michelle concluye su clase de gimnasia, va al edificio, se cambia, llega a la biblioteca y está por acomodar en una estantería los libros de no-ficción. Al seguir los recorridos, individuales, en pareja o en grupo de algunos alumnos por los pasillos de la escuela, exhibe acciones que deben entenderse como simultáneas, no articuladas por el montaje alternado, la forma canónica con que se las representa, y, por lo tanto, no sucesivas, dejando al espectador la tarea de descubrir que lo son. Cuando no lo subraya, como en el encuentro de John con Elías,  reiterado tres veces: cuando la cámara lo sigue a él, cuando va tras Elías y cuando acompaña a Michelle que pasa corriendo a un costado de ellos. Como si desplegara el tiempo, multiplicándolo para verlo mejor, como un entomólogo observa con una lupa un insecto para poder dar cuenta de él.

Esta estudiada explosión temporal distancia a quien la ve de la acción propiamente dicha, traslada el interés de ella a su organización temporal y lo sume en una suerte de espiral. Sensación a la que también contribuye, de manera muy intensa, la elección del punto de cámara utilizado para registrar los recorridos de los alumnos por los relucientes interiores: a sus espaldas y muy próxima a ellos. Como éstos conocen la disposición del espacio en la escuela nunca se interrogan si deben doblar o seguir rectamente por un pasillo, pero el espectador, obligado por la cámara a seguir sus movimientos con su mirada, ignorante del hacia dónde se dirigen, vive su experiencia como si estuviera en un laberinto. El desconocimiento del tiempo y del espacio lo instalan en la confusión, que de alguna manera debe organizar. Como, asimismo, debe ordenar los indicios, nunca enfatizados, que, quizás, podrían estar sugiriendo algunas causas para las muertes finales.

En este sentido es profundamente inquietante el momento  que Van Sant elige para cerrar su película. En un freezer gigantesco está, escondida, la única pareja heterosexual que el filme recorta —Ethan y Carrie,  a lo mejor  embarazada— mientras Alex los apunta con su flamante arma dirigida alternativamente a uno y a otro. La cámara retrocede en travelling y, por corte directo vamos a los títulos de crédito finales, inscritos sobre un cielo nuboso. Lo primero que salta a la vista es que no le interesa mostrar cómo termina la situación. Prefiere, por el contrario, dejarnos espiando el enfrentamiento.

Por un lado, un joven, que con igual facilidad interpreta a Beethoven en piano,  extermina, entre varios otros, a su cercano camarada o a la torturada Michelle, y es capaz de citar a Shakespeare — “No he visto un día así, bello como espantoso”— mientras busca una nueva víctima. Por el otro, una pareja que parece encarnar, al menos en su apariencia, ciertas virtudes socialmente elogiadas. Curiosamente son los únicos que las leyendas que nombran, a su turno, a todos los personajes principales —estableciendo oportunos quiebres en las imágenes— han presentado de a dos, articulados sus nombres por un signo que indica sociedad: “Nathan & Carrie” y “Eric & Alex”. Es el momento en  que quizás sea útil preguntarnos por el sentido de lo que dice Eric mientras apunta al director de la escuela: “De todas formas, Sr. Luce, sabe que hay otros como nosotros dos. Y ellos lo matarán si jode con ellos como lo ha hecho conmigo.”  ¿Qué rasgos definen a esos “nosotros dos”? La manera en que Van Sant elige mostrar el beso de Eric y Alex bajo la ducha —la cámara al sesgo, la acción tras una puerta cerrada— como invitándonos a violar la intimidad, puede dar una respuesta. ¿La única? Seguramente no. No olvidemos que Acadia, después de dejar a John llorando —¿frente a qué?— concurre a una reunión de la liga de gays donde se discute si se puede reconocerlos caminando en la calle.

Dadas las dimensiones que está tomando, o retomando mejor, la filmografía de Van Sant ¿no estaremos ante el momento oportuno para revisar Psycho y preguntarnos  por qué tiene una secuencia menos que la de Hitchcock, pese a que se dijo hasta el hartazgo que eran iguales? ¿A qué se deberá que se afirmen tantas cosas sobre sus filmes que en ellos no están?