ROSTROS DE MARIDOS EN SOMBRAS

El remate del mes de julio no se antoja fecha muy propicia para hacer descubrimientos de ninguna clase. De hecho, el verano en general parece negarle a la razón una parte importante de sus funciones básicas, como si la calima y los sudores retardasen irremisiblemente el ritmo de nuestras sinapsis. A lo lejos, y como para refrendar mi juicio, un vecino tararea “del pita pita del”. Miedo y asco en Barcelona y Bombay.

Entre tanta arritmia provocada por escotes imposibles, carne servida en generosas raciones y bacanal de bajos instintos, la Filmoteca de acá nos alegró el cuerpo con un ciclo dedicado a John Cassavetes, si, ese padre putativo de todos los independientes que han sido y serán, el mismo que en 1968 le preparara una cita con el Diablo a Mia Farrow. ¡Menudo tipo!

Alguna tenía vista de sus doce películas —me niego a reconocer como suya Big Trouble (1986)—, rescatadas al azar en sesiones de madrugada. Pero había un inmenso borrón, una perla que se me había escurrido reiteradamente de entre las manos... Faces.

Faces comienza y nadie sabe cómo ni dónde ni quienes son esos. Como en la mayoría de films de Cassavetes, tiene uno la sensación de que ha llegado tarde a la sala, de que se han equivocado de bovina... estos arranques en falso funcionan a la manera de brutales collejas sacudidas al espectador, “¡eh, tu! ¡’Tate’ atento!”. Así que uno, con tan convincentes maneras, se ve impelido a tener los ojos bien abiertos, sin parar de preguntarse de qué manicomio han huido a la carrera esos tres personajes que cantan, danzan y se aguijonean con palabras.

El cine de Cassavetes nos invita a entrar en la casa de nuestros vecinos cuando les escuchamos vocear después de medianoche, cuando los gritos atraviesan los delgados tabiques de nuestros pisitos, colmenas equiespaciadas donde nos pasamos la mitad de la vida escuchando sollozos ajenos, ladridos, golpes, sonidos y, lo más terrible... silencios.

Cierto es que la casa de Rowlands y Cassavetes —agradable edificio de dos plantas que aparece en casi la mitad de sus películas— no es precisamente la idea que tenemos aquí de una vivienda de clase media. Es amplia, con un comedor que invita a la representación escénica, una cocina donde ahogar las penas con una taza de café entre las manos –acurrucado junto al frigorífico— y un mueble bar demasiado bien surtido (¡ay, John, tanto güisqui a deshoras no podía ser bueno!). Subiendo una estrecha escalera accederá usted a la parte superior, los dormitorios. Pocas veces vemos a sus personajes haciendo el amor: están demasiado ocupados echándose algo en cara, engañándose a sí mismos en una barra americana sacada de un cuadro de Hopper o escapando de la locura que los otros creen entrever en sus incongruentes actos, dictados por algo tan poco chic y desfasado como... el amor.

No nos precipitemos. Les recuerdo que Faces ha comenzado hace ya quince minutos con un prólogo plagado de contrapicados que nos ha servido para comprobar lo harto que está de sí mismo Richard Forst —un empresario de éxito, director general de algo—. Irrumpimos a continuación en un teatrillo habitado por una mujer y dos hombres bastante ebrios, disfrutando de lo que parece una amistad proverbial. Ambos varones han retrocedido en el tiempo hasta lo que debieron ser sus tiempos mozos, cuando se conquistaba a una chica a base de chistes malos y poses atormentadas. Ella es condescendiente y les ríe las gracias. ¿Se quieren? ¿Se conocen de antes? ¿Quién se acostará con quién?

Una frase, una ráfaga lanzada a media altura y todo se viene abajo. Nuestra sonrisa —espoleada por el indudable ingenio del que hacen gala en su lúcida borrachera— deja paso a la decepción y al rechazo. Les creíamos brillantes y los descubrimos convencionales, casi vulgares. Como si un amigo nos acabase de confesar, en mitad de una conversación intrascendente, un acto vergonzante que nos pusiese súbitamente en guardia contra esa persona a la que creíamos conocer.

Las conversaciones insustanciales transformadas en elemento de juicio y prejuicio. Para Cassavetes nunca somos más sinceros que en esos momentos de playtime (con el permiso de Tatí), bien porque tengamos una confianza infinita en nuestro confidente e interlocutor o bien porque el amor —razón por la que él creía que valía la pena arriesgarlo todo— nos convierte en vulnerables imbéciles entre los brazos de alguien tan perdido como uno mismo.

Esta premisa de partida se traduce en su cine utilizando dos cámaras. A la manera de Kurosawa —que buscaba apropiarse así del preciso y mágico instante en el que el actor abandona al personaje y se encuentra sin referentes, haciendo equilibrios sobre el precipicio de esa última línea que cierra las tres hojas del guión de su escena—, Cassavetes planta una cámara en un rincón de la estancia y utiliza otra para perseguir, violentar y avasallar a sus actores.

En Faces esta técnica alcanza el sumum: no es que abunden los primeros planos, es que acabamos conociendo cada arruga, pestaña, mentón y erupción cutánea. Uno se imagina aquellos fines de semana en los que Cassavetes arremolinaba a amigos y conocidos entorno a poco más que una idea —una idea perfectamente dialogada, pues no hay nada más trabajado en su cine que esa sensación de espontaneidad, de falsa improvisación—. Rowlands como anfitriona perfecta, sirviendo los espaguettis a la trouppe. El amigo Cassel echando una mano con los focos. El productor dispuesto a ayudarle en el montaje.

Cassavetes buscaba algo tan inasible como Marcel Proust en su monumental “En busca del tiempo perdido”: la persistencia del instante y de la memoria, la daliniana hora en la que los relojes se derriten, interrumpiendo las agujas su impersonal ronda. Mucho más aún: quería apropiarse del segundo exacto en que acontece el milagro, en que uno descubre que no hay más método ni asidero que el representarse a uno mismo. Como la infructuosa búsqueda de aquel rayo verde por parte de Rohmer y Almendros, de ese fenómeno con algo de sobrenatural del que sólo hemos oído hablar en los libros. ¿Será posible?

El siguiente acto de Faces — ¿para qué hablar de escenas?— nos devuelve al hogar, dulce hogar. Porque tras una noche de expansión y goces mundanos con su geisha preferida, Richard retorna al aburrimiento de una mujer (la pluscuamperfecta Maria) que sabe que le quiere. ¡Qué pesadez, qué previsible! La cena preparada, las alpargatas en su sitio... vamos, que no hay color. Provoca una nueva bronca y termina pidiéndole el divorcio, patético modo de justificar sus deseos más primarios: acostarse esa noche con otra.

Y esa otra —sí, la Rowlands haciendo chica de alterne— quizás sí que esté enamorada de verdad de ese anciano que hace tiempo que no se mira en un espejo, desconociendo así la flaccidez que comienzan a adoptar sus carnes. La pitopausia le trae de vuelta a la casa de citas, donde su particular Venus comparte velada con otros hombres en viaje de negocios, exactamente igual de despreciables que él; con sus mismas necesidades, con sus mismas “aspiraciones”.

El espectador tiene la privilegiada oportunidad de verlo todo desde el otro lado en una escena bastante parecida a la inicial, pero decididamente desagradable, con algo de obsceno. Los sentimientos que le han hecho volver en pos de ella —ya sea el cariño o la simple lujuria—, terminan confundidos con los de sus actuales clientes, cegados por un único y claro propósito: echar un polvo. De alguna manera, ahora sabemos qué nos desagrada del conjunto: la iniquidad de esos hombres desesperados por demostrar su juventud —incluso los dos gallitos se enzarzan en una pelea de colegiales—, su supuesta hombría, su patética masculinidad, plagada de referentes caducados.

Finalmente, se impone el cargo: así como el empleado está obligado a rendirle pleitesía al jefe, el jefe debe agachar a su vez la cabeza ante el pro-hombre de multinacional con cartera de valores bien diversificada. ¿Quiénes son las verdaderas putas en todo este asunto?

Por su parte, la mujer de Richard no pierde el tiempo. Decide pasar una noche loca o lo que por ello entienden sus amigas (burguesas, felizmente casadas, moralmente impolutas). En su particular fiebre del sábado noche toparán con un jovencito enganchado a la vida: pletórico, divertido, inolvidable Seymour Cassel. Después de todo... ¿por qué no echar una cana al aire?

Y así lo hará la mujer del magnate, convencida de que a nadie le amarga un dulce. Pero, ¡ay, amigo!, las primeras luces del alba la sorprenderán en el lecho conyugal junto a alguien que no conoce... trastornada por su incomprensible sentimiento de culpa —incomprensible para el espectador, que sabe que su marido está haciendo lo propio con la mujer de Cassavetes, ¡toma endogamia!— intenta suicidarse.

Chet, nombre del libérrimo joven que ha penetrado como un soplo de aire fresco en la acartonada vida de Maria, intentará reanimarla en una de las mejores y más genuinas escenas de amor y ternura de la historia del cine. Sus palabras, sus intentos por devolverla al mundo de los vivos manteniéndola despierta para compensar los efectos de los somníferos, son un canto a la fraternidad y al abandono, un sombrerazo mejorado a los versos de Walt Whitman.

El marido llega a casa de buena mañana, con la sonrisa propia de lo que él sin duda considera “el merecido descanso del guerrero”. Al más puro estilo de los sainetes, descubrirá a la adultera de su mujer —porque lo del hombre nunca es adulterio, no, qué va, es... “búsqueda de uno mismo”— con el efebo, que debe escapar en paños menores brincando sobre el tejado de la vivienda.

La comicidad del momento —tan de agradecer, tras la enorme intensidad emocional de lo vivido minutos antes— viene precedida de reproches y recriminaciones. De idas y de venidas, de algún que otro empujón. Y cuando ya los dos están lo suficientemente agotados, de silencio y cigarrillos.

Dejamos ahí a nuestra pareja, compartiendo mechero a uno y otro lado de la escalera. La historia se interrumpe, aunque el "¿y ahora qué?" no nos importe tanto después de haber asistido, casi tan exhaustos como los propios actores, al pulso entre lo que somos, lo que creemos ser y lo que significamos para los demás.

En Faces —inspirada en los tiburones de Hollywood que frustraron su aventura dentro del sistema—, Cassavetes podría haber volcado toda su ira, ridiculizando al extremo las existencias de “los que ponen el dinero”. Pero a medida que la trama avanzaba llegó a la conclusión de que, ¡qué caray!, todos los hombres tienen sus razones, incluso aquellos que habían acabado de un plumazo con su sueño de hacer arte en un entorno industrial. De esa humanidad reencontrada tras tres años montando la película en el garaje de su casa, de esa mirada tierna sobre quienes creen tenerlo todo, surge una de sus mejores películas, imprescindible tríada junto a Una mujer bajo la influencia (A Woman Under the Influence, 1974) y Corrientes de amor (Love Streams, 1984).

“[Faces] fueron 215 páginas contra la clase media americana, una expresión de horror hacia la sociedad en general, centrada en un matrimonio. (...) En ella, los hombres usan lo que conocen –las técnicas empresariales— para verificar su nivel de aceptación social. Hacen el amor con un ojo vuelto hacia el respeto y el aplauso, que significarían para ellos que la vida es algo más que la oficina, que su enfermedad moral y aburrimiento pueden ser curadas... si una mujer los encuentra atractivos”. John Cassavetes.