Traducido al inglés e introducido por Lin Wenchi
Traducido al castellano por Fermin J. Martínez.
Publicado originalmente en Rouge. Tren de sombras quiere agradecer la publicación de este artículo a Adrian Martin por su enorme generosidad y su imprescindible ayuda.

En los últimos años, Hou Hsiao-hsien ha ocupado, a su pesar pero de manera resuelta, un papel más activo y valiente en la lucha por levantar la industria del cine de Taiwán. Creó un web, Sinomovie, para proveer información sobre el cine taiwanés. Enseñó en un programa diseñado por él para entrenar a jóvenes cineastas. Montó un festival anual para animar a la gente a coger sus videocámaras DV y grabar. Incluso construyó un lugar llamado “Taipei Home” para que fuese lo que él llama un lugar para mostrar películas artísticas y para alimentar la pasión por el cine. Sacrificó su proyecto de rodar una película en el año 2002 para dedicar su tiempo exclusivamente a la promoción del cine taiwanés (más recientemente, ha comenzado a trabajar en un proyecto diseñado como un homenaje a Ozu). Hou puede fácilmente realizar sus películas como quiere, por lo que uno no puede más que admirar su generosidad al ponerse en la línea de fuego tanto como un luchador, como una presencia simbólica para liderar la industria cinematográfica taiwanesa más allá de su actual estancamiento (o fallecimiento).

Este texto, ha sido editado conjuntamente y con el permiso de Hou, tomando los comentarios que hizo en un seminario en “Taipei Home” el 18 de Diciembre de 2002. Los otros participantes fueron el productor japonés Shozo Ichiyama, el productor/distribuidor coreano Taesung Jeong, el director honkoniano Peter Chan Ho-Sun y el productor tailandés Duangkamol Limcharoen. La preocupación de Hou por encontrar con urgencia nuevos caminos para la industria del cine taiwanés está vivamente recogida aquí. ¿Cómo puede ser orientado el cine taiwanés para abrirse paso más allá del mercado del Pacífico asiático sin perder su color local? La mayoría de sus comentarios están enfocados en torno a esta cuestión. No diserta sobre teorías abstractas, sino sobre los aspectos más prácticos de la cooperación transnacional, la necesidad de productores creativos y una estructura industrial estable para sostener a escritores y directores.

He visto tantas películas taiwanesas y asiáticas que no puedo evitar percibir una tendencia, una dirección. Creo que es de una importancia tremenda para el futuro de Taiwán y del área del Pacífico asiático. Sé que Corea lo está haciendo muy bien siguiendo esta tendencia de cerca, buscando enérgicamente nuevas direcciones y posibilidades. Me gustaría compartir algunas de mis experiencias dentro de esta tendencia. De las películas que he visto, creo que Somewhere Over the Dreamland (Cheng Wen-tang, 2002) es una película relativamente “pesada”. Con pesada quiero decir que parece más bien una película de los años 40 ó 50. Trata sobre los años 40, y él nació en los años 40. Es menos una cuestión de emociones que de forma. Por otra parte, hay películas como Amelie (Jean-Pierre Jeunet, 2001) de Francia y My Sassy Girl de Corea: su forma es relativamente “ligera”. Una cuestión significativa debe salir a la luz aquí, que concierne a la actitud de la generación joven así como al cambio de ritmo y forma en el mundo actual. No tiene nada que ver con el contenido, ya que el contenido sigue igual.

Por supuesto, la sociedad está cambiando continuamente. Notamos ese cambio al sentir la presión del mundo o la transformación de formas y cambio de enfoques. En el pasado hemos podido experimentar la llegada de una nueva época con sus revoluciones y sus represiones, todas las cosas habituales bajo un régimen autoritario. Podías albergar un sentimiento revolucionario o abrazar el socialismo. Esto ha cambiado completamente. En esta época, que es absolutamente moderna e individualista, existe esa supuesta “insoportable levedad del ser”. Pero en lo esencial es todavía muy pesada. Esta levedad de amor y sentimientos, sin embargo, tiene que tratar con  un mundo que es duro como una piedra. El género drásticamente nuevo del cine contemporáneo es básicamente un intento de encontrar una forma de tratar con esa pesada carga en el amor y sentimientos individuales, o simplemente la carga sobre su existencia. ¿Acaso no es nuestra existencia una marcha infinita bajo la represión? Eso es lo que llamo el peso de la existencia.

Por lo tanto, películas como Amelie, Corre Lola, corre (Tom Tykwer, 1998) y My Sassy Girl  están al otro lado de la balanza. En ese lado podemos añadir películas como Lock and Stock (Guy Ritchie, 1998) que trata el mismo asunto con una actitud incluso más cómica así como el glamour cinematográfico (que requiere de una fuerte industria cinematográfica). Son ejemplos de un tipo de películas que Taiwán no tiene. Menciono éstos porque creo que Amelie es realista al estilo de los comics manga japoneses. Como ya sabéis el manga está básicamente compuesto por gestos. Cada viñeta es un gesto exagerado. Por ejemplo, una expresión facial con muchas estrellas a un lado con palabras dentro, como una estrella grande con las palabras “Ay Yo!” (¡Maldición!) o expresiones similares. Y luego hay muchas burbujas con palabras dentro, que pueden aparecer también al margen. Esto son formas del lenguaje gestual en papel. Los personajes en Amelie son así, con ciertos tipos de expresiones faciales. De esta forma, la película representa satisfactoriamente los personajes y los complicados argumentos en los que están inmersos. Sin embargo, a pesar de la multitud de acontecimientos que suceden en la película, al final trata de una cuestión: ¿cómo va Amelie a afrontar su propio amor y sentimientos, cómo va a abrirse camino a través de si misma. Ella es tímida y fracasa al salir con chicos. Está llena de pasión pero no puede abrirse camino a través de si misma. Ella recurre a varias formas de tratar sus problemas. Son todas formas “ligeras”, no pesadas. Incluso aunque vivimos en un mundo real y somos perfectamente conscientes de que ningún problema puede ser resuelto de esa forma, la película no obstante propone a su audiencia una motivación. Ellos lo encuentran aceptable y conmovedor. Eso es la modernidad para mí. Este es el ambiente y el ritmo de la modernidad y una sociedad moderna que crea películas como Amelie.

Las películas taiwanesas desde Somewhere Over the Dreamland hasta Mirror Image (Hsiao Ya-chuan, 2001), han intentado atrapar ciertos aspectos de la vida    siguiendo este ritmo y ensamblando fragmentos de la vida. Lo que se transmite a través de este collage es una visión subjetiva del destino, la vida y las limitaciones impuestas al ser humano.            Cheng y Hsiao son para mi bastante similares en cuanto a que no ven el mundo desde la perspectiva  habitual. En este bando podemos incluir a Chang Tso-chi (The Best of Times, 2002), que también nació en los 50. La película de Dai Li-ren Twenty Something Taipei (2002) es más visual y cinética. Dai interpreta un papel en ella, por tanto él tiene una buena idea sobre como representar los personajes y el ritmo.

¿Podemos sentir cual es el ritmo fílmico más necesitado en el área de Taiwán y el Pacífico asiático? Tomemos My Sassy Girl por ejemplo. Vendió unos 5 millones de entradas en Corea y también funcionó muy bien aquí en Taiwán y en Hong Kong. Por otra parte, otra película Coreana, Friend (Kwak Kyung-taek, 2001), vendió unos 8 millones de entradas en Corea pero no tuvo el mismo éxito en Taiwán y Hong Kong. La cuestión aquí son los elementos locales de una película. Otro buen ejemplo es la popular serie de televisión Liu Xing Hua Yuan (El jardín de las estrellas fugaces), que está basada en un manga japonés. Estas películas merecen completamente nuestra atención y discusión.

Peter Chan Ho-Sun ha hecho la gran sugerencia de que aproximadamente el diez o el veinte por ciento del cine asiático debería intentar incorporar elementos transnacionales. Es exactamente lo que yo pienso: un cine no puede ser meramente local dentro de la región chino-hablante. Tiene que ser del Pacífico asiático. Todos hemos sufrido la regresión económica. Los mejores mercados cinematográficos actualmente son Corea y Tailandia. Si consiguen hacerse más internacionales o del Pacífico asiático —es decir, si toman en consideración la región completa— sus industrias cinematográficas durarán hasta más. ¿Por qué? Simplemente no te puedes quedar en tu espacio local y rodar y rodar sin ninguna taquilla. Si no tu audiencia gradualmente pierde interés y abandona. Ocurrió en Taiwán y Hong Kong se vino abajo posteriormente por confiar mucho en la inversión taiwanesa. Empezó con Chow Yun-Fat y siguió con Stephen Chiau y Andy Lau. Siempre que tenían éxito con una película, Taiwán mandaba dinero para hacer películas similares lo más rápido posible. Este frenesí llevó a Hong Kong a repetir las mismas películas en gran cantidad para conseguir dinero rápido. Hace cinco o seis años, no había muchos taiwaneses dispuestos a ver películas de Hong Kong. ¿Por qué? Porque todas parecían la misma película con historias predecibles. A menudo había tres películas protagonizadas por Andy Lau y otras tres por Stephen Chiau.

Lo que quiero decir es que con tal que a Corea y Tailandia lleguen muchas películas de diferentes países y con diferente temática, y también haya películas locales que funcionen bien, esta forma de cooperación beneficiará a ambas partes. Cuantas más películas funcionen bien en otros países, la audiencia local podrá ver una mayor variedad de películas. Y los directores coreanos y tailandeses tendrán más inspiración de todas esas películas. Esto es por lo que es de vital importancia tener industrias cinematográficas transnacionales. Como cada director se enfrenta a diferentes situaciones, tiene que encontrar su propia forma de atravesar las restricciones locales, tanto en términos cinematográficos como de cultura y encontrar el fino equilibrio entre la película de género y su visión personal.

Wong Kar-wai es un buen ejemplo de esto. El es sin duda el tipo de director que puede hacer lo mejor con el material que tenga en sus manos. Fallen Angels (1996) es una película del género “asesinos a sueldo”. Pero tiene su propio enfoque personal. Por supuesto puede haber conflictos entre el cine de género y el cine de autor, por ejemplo, haciendo las películas de la forma que quieres. Tomemos mi película Goodbye South, Goodbye (1996) como otro ejemplo. Hice una película sobre gángsteres, bandas organizadas y marginados sociales porque estaba muy familiarizado con ellos. Los conocía personalmente muy bien. Pero no es una película de género, y aún no me gusta cómo quedó. Lo que quiero decir, como muestra el ejemplo de Wong, es que lo que estáis haciendo es buscar nuevas direcciones. Por supuesto tenéis que empezar desde vuestra propia posición, vuestra idiosincrasia. Pero tenéis que tener una buena visión de la situación de toda la región del Pacífico asiático.

Permitidme continuar con la cuestión realizada por Jeong sobre el papel positivo que puede jugar el gobierno en la industria cinematográfica. Podéis ver claramente que Shiri (Kang Je-gyu, 1999) fue el punto crucial para la industria cinematográfica coreana. Antes de ella el país estaba en una crisis financiera. Desde 1996 el gobierno coreano ha estado promocionando películas enérgicamente. Con ese entusiasmo y esas condiciones se creó un ambiente. Taiwán está funcionando mucho mejor este año que el año pasado. Los números que hay hoy aquí muestran exactamente que hay audiencia para las películas. Si podemos extender y expandir este ambiente a los medios de comunicación y todos los canales posibles para atraer a una audiencia, y el gobierno ayuda también, puede que atraigamos e incluso ampliemos la audiencia. Entonces aparecerá una película que encenderá la llama y marcará el momento decisivo. Habrá más oportunidades cuanto más dinero haya invertido en películas. La industria cinematográfica de Taiwán carece de una estructura industrial sólida para la distribución e inversión, y el reparto de beneficios. Se necesita esa estructura para que los beneficios vayan a los escritores y directores. Si no escribirás durante días y días solamente para que te regañe tu esposa, para ti no ganarás nada por mucho que tus películas ganen premios en festivales o sean exitosas. ¿Por qué querrían los nuevos talentos entrar en esta profesión? Odio deciros cómo los beneficios se compartían en el pasado. Básicamente te daban una lista con el coste total de la película. Te daban lo que creían que debían darte y simplemente no había forma de que lo discutieras. Siempre ha sido así. Por lo tanto es muy importante que creemos un ambiente para tratar de lograr este punto decisivo y establecer un buen mecanismo de reparto de beneficios.

Ahora podemos abordar el asunto desde otra dirección después del éxito de la película japonesa The Ring (Hideo Nakata, 1988), que fue la llama que encendió la explosión de las películas de fantasmas. Tal como Shiri fue la llama del cine coreano, The Ring comenzó la fiebre en Asia por rodar películas de fantasmas. El elemento crucial de su éxito radica en el uso de elementos locales. Las películas están profundamente arraigadas en la cultura local. El episodio Going Home (Peter Chan, 2002) de la película colectiva Three tiene también una fuerte base en la cultura local, esto es, la forma en que usa hierbas medicinales tradicionales para conservar un cadáver humano y revivirlo. Puede sorprenderos encontrar que la audiencia japonesa no tiene ningún problema en aceptar una historia así. De hecho, ellos saben mucho sobre la medicina china y las hierbas medicinales. Las hierbas medicinales chinas son muy conocidas en Europa como aceites de esencias, pero la idea es la misma.

¿Acaso no tenemos elementos locales propios en Taiwán? Hay muchos. Por ejemplo, a menudo rezamos al Dios de los cimientos de una casa. Si nos ponemos a pensar en este Dios de hecho es bastante terrorífico, pues él te protege quedándose en tu casa y vigilándote desde lo alto. Él tiene su propia biografía. Por tanto si quieres contar una historia sobre él hay muchas. Lo que quiero decir es lo siguiente: un director puede tener buenas ideas o visiones, pero se necesita un buen productor con una sensibilidad aguda para convertirlas en un éxito. ¿Cómo logra esto un productor? Lo hace ubicándolo en el camino correcto. Tu película puede ser una más entre muchas películas similares pero puede ser convertida en única. Tomemos por ejemplo la película de una hora de duración Fluffy Rhapsody (Wu Mi-sen, 2000). Puede ser convertida en una película de fantasmas. De hecho está dirigida en esa dirección (hay en la película un hombre muerto, que es realmente un fantasma), dependiendo de cómo de terrorífica quieres que sea. Si quieres que sea terrorífica o no, es un ajuste o una dirección.

No creo que haya unas reglas fijas. Cada uno es diferente. Un productor tiene su propia perspectiva. Si entiende bien a su director y viceversa, habrá una buena cooperación. Todos trabajamos diferente. Vemos todo tipo de películas, de Hollywood y de Europa, y podemos intentar cosas diferentes. Pero los elementos locales son los fundamentos imprescindibles en los que cada uno debería intentar buscar su punto de arranque. Hemos visto a Hollywood aprovechar My Sassy Girl y The Ring para hacer su propia versión. Es un imperio e irán detrás de películas con potencial, como hicieron con Nikita (Luc Besson, 1990). No debemos pensar que nuestras películas no son buenas. Chan Ho-Sun me dijo que también siente que hay una conciencia única creativa en Taiwán, que está estrechamente relacionada con la tierra donde crecimos y nuestro propio bagaje cultural. Y Corea también tiene un mercado floreciente de publicaciones de prosa y poesía más allá del cine. Por otra parte, la industria de Hong Kong ha dominado las técnicas y es insuperable en la gestión de capital. Solamente si trabajamos podemos hacerlo muy, muy bien.

Una buena industria cinematográfica debería tener dos áreas: la mainstream y  alternativa. El sector alternativo debería ser siempre experimental e independiente, rodeando nada más que su propia fuerza creativa. Sin embargo, ¿cómo estableces tu posición y calidad únicas y la extiendes a un territorio más extenso? A este respecto cada director es diferente. Algunos solo pueden quedarse en el lado alternativo. Otros nunca entienden que pertenecen al mainstream y permanecen en el lado equivocado desde el principio. Para estar seguro de que estás eligiendo correctamente simplemente debes confiar en ti. Necesitas estar bien informado y tener trabajos a largo plazo con buenos productores y productores ejecutivos. No estoy diciendo que debas buscar un socio. Estoy diciendo que necesitas abrirte de miras, si no estarás trabajando toda tu vida sin esperanza de éxito.

En mi caso, me sorprendió ganar mi primer premio. Mis películas hasta entonces funcionaban muy bien en la taquilla. Nunca reflexioné sobre lo que era una película. Simplemente hacía las películas que quería hacer y fueron muy populares. Esto es por lo que tuve acceso a muchos recursos con continuas inversiones en mis películas. Pero después de The Boys from Fengkuei (1983) mis películas no fueron populares nunca más. Sin embargo, como mis anteriores películas fueron populares, pude seguir consiguiendo financiación. Entonces el primer premio vino como una sorpresa. Todo lo que significó para mi fue un viaje largo para aceptarlo. Después de esto hice City of Sadness (1989), una película única pues trata un tema muy local. Había estado fuertemente influenciado por las novelas de Chen Ying-chen durante algún tiempo y estaba preparado para hacer una película sobre temas que habían estado prohibidos en la era de la ley marcial. Cuando se levantó la ley marcial y Taiwán comenzó a cambiar, el momento pareció perfecto y fui decidido a hacer esta película. No solo ganó un gran premio sino que fue extremadamente popular en Taiwán.

No había forma de venderla fuera de Taiwán, debido a su complicado trasfondo histórico, de modo que eso fue lo mejor que pude hacer. ¿Consideré entonces el mercado internacional? Francamente, no. Todavía tenía muchos temas que podía filmar y siempre elegí el que creí mejor en cada momento. Cuando hice Las Flores de Shangai (1998) tampoco le di ninguna consideración. Simplemente la hice. No estaba en mis planes. Sucedió que leí la novela y por ninguna razón en concreto decidí ir a por ella. Me sorprendió gratamente lo bien que se recibió en Francia. A diferencia de Japón no conocía a nadie en Europa lo suficientemente bien como para trabajar con él. Mis películas eran muy populares en Japón, por lo que trabajé estrechamente con Japón. Ahora tengo muchas más oportunidades de trabajar con franceses. Pero aparte del dinero que necesito, mis películas siguen tratando sobre este mundo y la manera en que lo siento. No estoy diciendo que no deberíais cruzar los límites nacionales. Para mi es solo un problema técnico, nada difícil.

Es como si Tony Leung quiere ser actor, entonces seriamente tiene que ser un actor. Él sabía perfectamente que City of Sadness tenía que vender y él iba a cobrar cuando hubiese terminado su trabajo. Pero también sabía que había luchado para conseguir ese papel porque le ayudaría a mejorar, a actuar incluso mejor. Como sabréis cuando él estaba haciendo Days of Being Wild (1990), a la vez actuaba en otras dos películas. Llegó al plató de Wong Kar-wai por la noche. Una vez maquillado simplemente durmió y no empezó a rodar hasta una semana después. Pero dejadme hablaros sobre el esfuerzo que puso en investigar para su papel de jugador. Habló con un jugador y se dio cuenta de que tenía unos dedos muy bellos. Le preguntó por qué mantenía sus dedos y uñas tan bien cuidados. El jugador le dijo que las manos eran la parte más importante del cuerpo en su profesión. Tony volvió he hizo que Carina Lau le hiciese la manicura todos los días. Miraba atentamente cómo se hacía y aprendió a hacerlo él mismo. Este es un proceso vital para un actor. Encontró una forma de meterse en su papel. Cuando estaba en el plató se hacía la manicura antes de actuar. No tenía que ver con conjeturas abstractas. Él se concentraba en su papel examinándose las manos y desde ahí los sentimientos necesarios emergían. Vuestra persona entera podría introducir este personaje del jugador gracias a las manos y a ser lo más realista posible.

Tenéis que encontrar la forma de acercaros al tema correcto vosotros mismos. Nadie puede hacerlo por vosotros. No debéis asustaros de vuestras enormes posibilidades. No necesitáis hacer películas que creemos que son adecuadas, o sentiros obligados a hacer cierto tipo de películas porque han sido alabadas o reconocidas. Nunca permitáis sentiros atados por estos pensamientos. Sed creativos e impredecibles en cada película que hagáis. Es lo mejor. Esto es todo lo que quiero decir.