Gijón parece comprensible con su público, y en particular con los medios acreditados. Parece comprender la existencia de esa línea invisible pero férrea que marca el punto en qué la ingestión masiva de materia cinematográfica deviene en saturación total. La primera sesión matinal da comienza alrededor de las diez de la mañana, lejos de las nueve de San Sebastián y las ocho de Venecia o Valladolid. Después hay tiempo para disfrutar del maravilloso paseo marítimo gijonés, del buen hacer gastronómico de la ciudad y de la compañía de gente que disfruta el cine tanto como uno. A las cinco la cosa se pone seria, es la hora de las películas, tres o cuatro si se quiere aprovechar al máximo la amplia oferta. Tan amplia que se termina siempre en esa macabra, a la vez que deliciosa, encrucijada en la que la amplia oferta de opciones disponibles se traduce en el sacrificio de algún plato sugestivo pero incompatible. Lancémonos ahora a lo importante, las películas, divididas para su fácil digestión por secciones.

SECCIÓN OFICIAL

Debe tenerse en cuenta de aquí en adelante que todas las apreciaciones vertidas en esta crónica festivalera deben entenderse como una visión parcial del conjunto completo, ya que la estancia que da origen a estos párrafos cubrió sólo cinco de los nueve días de los que constó Gijón 2003.

Poniendo en una balanza mediante la qué juzgar el nivel medio de la sección oficial, podríamos llegar a un resultado claramente positivo, con alguna disonancia y un único error estrepitoso en la elección de las películas a concurso.

Empecemos por lo mejor. American Splendor de Shari Springer Berman y Robert Pulcini. Precedida por su éxito cosechado en los festivales de Sundance (ninguna garantía) y Cannes (premio FIPRESCI de la sección Un Certain Regard), este primer largo de la pareja de realizadores norteamericanos resultó ser la obra más estimulante de la sección oficial. La película podría englobarse dentro de la corriente de cine que apuesta por trabajar sobre la línea fronteriza que aparentemente separa el documental de la ficción. Estos últimos años, parecen haber proliferado las películas que asumen lo difuso de esa línea divisoria. Parece posible olvidar el rigor a la hora de utilizar los códigos que tradicionalmente regían cada tipo de representación y utilizar cada uno de los supuestos bandos (la realidad y la ficción) para nutrir al otro. Así pueden completarse, matizarse, reforzarse, creando un nuevo marco de discursividad a través del cual explorar y enriquecer la visión de terrenos que reclaman la presencia de ambos estados de la imagen. American Splendor enfoca sus miras en dirección a un ámbito cultural y social que se presta a la mezcla de registros y formas. Nos cuenta la historia de Harvey Pekar, frustrado administrativo de hospital, obsesivo coleccionista de LP’s, libros y cómics, hipocondríaco, asocial, y derrotado por un infinito pesimismo existencial que calza sin rasgaduras con su vida marginal. Así, hasta que un día decide romper con la monotonía de su quehacer diario y acudir a su antiguo amigo Robert Crumb (ya un dibujante de cómic underground de éxito) para ofrecerle unos guiones que ha escrito inspirándose en su propia vida. El éxito de la serie de cómics American Splendor, convierten la vulgar existencia de Harvey en la expresión de un profundo descontento con un modelo de sociedad que margina y silencia el desencanto y la diferencia. En la película muchos personajes se desdoblan en el personaje-representación interpretado por un actor (a destacar el sobresaliente trabajo de Paul Giamatti) y el personaje real. También la propia ficción se desdobla en ficción pura y en otra contaminada por la presencia de las formas propias del cómic. Todo ello forma un cuerpo conglomerado que da como resultado un conjunto que transmite un mensaje compacto. Todo apunta en la misma dirección: desde una profunda impresión de honestidad y evitando caer en el sentimentalismo fácil, se habla de la coherencia personal, y del reclamo y defensa de la dignidad que resulta de intentar sobrevivir en un combate eterno contra el mundo y contra uno mismo.

La otra magnífica película vista en la sección oficial fue Struggle, la precisa e incómoda ópera primera de la directora austriaca Ruth Mader. La película es el frío y estremecedor retrato de una sociedad putrefacta y enferma. Perfectamente divisible en dos partes, cada una de ellas sirve para demostrarnos dos posibilidades de miseria humana, por un lado, el relato de una inmigrante ilegal que, acompañada por su hija, debe entrar en el mercado de trabajo clandestino viéndose sometida a la más vil explotación. Este fragmento de película es el que convierte a Struggle en una herramienta incisiva para la denuncia de la deshumanización y el sometimiento al que se puede ver abocado el ser humano en su lucha por la supervivencia. Sin embargo, Struggle no es nunca un grito, un panfleto estridente, sino que la película se sumerge con rigor en los malsanos rituales que conforman los trabajos basura por los que debe deambular Eva. Así, Ruth Mader da forma a una historia semi-documental en la que se detiene con detalle en la agobiante naturaleza mecánica del trabajo monótono y pesado, sea la recolección de fresas, la limpieza de piscinas o el despiece de pavos. La segunda mitad de la película parece olvidarse de Eva y de su hija para concentrarse en Harold, hombre de mediana edad de clase media alta. Harold representa otro tipo de lucha, esa que lo enfrenta con su vacío existencial, con la ausencia total de dignidad o cualquier atisbo de principios. Harold ocupa su tiempo libre en saciar sus perversiones sexuales y dibuja un panorama personal desértico y árido en el que el flujo de contaminación entre el individuo y la sociedad resulta confuso pero palpable. En Struggle pueden detectarse elementos que la hermanan con el cine de directores europeos como Erick Zonca (y su lamento o quejido minucioso), los hermanos Dardenne (su estética atenta a los comportamientos ritualizados) o Michael Haneke (con el que comparte nacionalidad y desprecio por la clase burguesa).    

Otra interesante propuesta de experiencia fílmica experimental y radical, muy en consonancia con el carácter arriesgado y curioso de la selección de filmes del festival, fue Bodysong, ópera prima del británico Simon Pummel. En un mundo inundado de imágenes parece razonable la aparición de filmes que trabajan con fragmentos de película encontrados (found footage) para la creación de un discurso nuevo y propio. Pummel va acumulando incesantemente, durante los 83 minutos de los que consta la película, imágenes de archivo para construir un recorrido en el tiempo y el espacio por el cuerpo y el pensamiento humano. Planteado inicialmente como un recorrido por el ciclo vital y sus consecuencias corporales (es el nacimiento uno de los fragmentos más impactantes) la película se va abriendo sutilmente a reflexiones de carácter más social como puede ser el sexo, la violencia o la represión, para terminar, una vez alcanzada y superada la muerte, con un retrato de la construcción y el estado presente de nuestra civilización. Sería injusto hablar de Bodysong sin citar la omnipresente banda sonora compuesta para la película por Jonny Greenwood, guitarrista de Radiohead, que aporta casi siempre el grado de celebración, intensidad o intimidad adecuado para completar el paisaje poético que articula el conjunto homogéneo del filme.

Nos gustaron también, con mayor moderación, películas como Noi Albinoi, crudo retrato acerca del aislamiento y el encierro que sufre el joven protagonista que da título a la película. El paisaje eternamente nevado del norte de Islandia se convierte en una tumba en la que Noi, preso de una rebeldía sin posibilidad de realización, vive una nada cotidiana de frustración y muerte. También presentaba puntos de interés Shultze Gets the Blues del alemán Michael Schorr que narra la vida tras el despido forzado de Shultze, un hombre mayor que descubre en la música de las criollos de Lousiana una nueva luz en su rutinaria y desolada existencia. Tras superar el rechazo de sus compañeros del club de acordeonistas de polka, emprenderá un viaje a Norteamérica en busca de la realización personal. Su sentido del humor, el correcto trabajo del actor protagonista y lo que tiene de canto a la solidaridad y la amistad nos ayudan a olvidar que es una historia vista mil y una veces, por ejemplo, recientemente en About Schmidt de Alexander Payne. Por último, también en tierra de nadie se encuentra La Cruz del Sur del argentino Pablo Reyero, eficaz mezcla de road movie, cine negro y melodrama familiar en el que el director consigue crear el clima malsano que pretende para su historia de drogadictos, marginados y homosexuales perdidos espiritualmente cerca de la frontera entre Argentina y Paraguay. Pese a sus evidentes logros, terminan aflorando demasiado los trucos y trampas que marcan el funcionamiento de la acción, un excesivo tono de exaltamiento y tensión que avanza únicamente gracias al enfrentamiento, el choque y la violencia física y verbal, animal.

Más complicado resulta entrar a valorar Thirteen de la debutante Catherine Hardwicke, retrato de la adolescencia, sobretodo femenina, en la Norteamérica consumista y obsesionada por la belleza y el éxito (donde dije Norteamérica digo el mundo). La película resulta particularmente incómoda por la apariencia de inmadurez que transmite en todo momento. Uno no sabe si es algo buscado, forzado o encontrado, algo que diría poco de la realizadora del filme. En realidad parece una película filmada por una persona de la misma edad que los protagonistas, ya que no solo comparte las sensaciones y obsesiones de sus personajes, sino que parece incluso ensalzarlas convirtiéndolo todo en un descerebrado festival de excesos, celebraciones y frustraciones, todas ellas extremadamente estridentes. Todavía inseguro acerca de lo meritorio o reprochable de lo expuesto anteriormente, no se le puede negar a la película un acertado planteamiento formal de ciertos pasajes de la película en los que la obsesión consumista (sea de ropa, drogas o sexo) es filmada apoyándose en técnicas propias del video-clip que ayudan a crear el tono excesivo y ultra-acelerado que busca la directora. Uno se olvidaría de todo posible elogio al filme si solo recordara la penosa y previsible redención que decora el final de la película. 

Llegó el momento de lo peor. Solo un par de líneas. Quiéreme si te Atreves es un subproducto de la nueva escuela de películas que tienen como referente la Amelie de Jeunet. Tramposa, sin gracia, repetitiva, empalagosa. La pregunta: ¿Cuánto debió pagar Peugeot para colar un anuncio de su 307 en la película (y de paso en esta crónica)?.

OLIVIER ASSAYAS

Sin duda alguna, la figura más importante que nos descubrió este festival fue a Olivier Assayas. Tan solo el díptico Irma Vep + Demonlover merecerían una crónica entera (para ello no duden en conseguir el ensayo a partir de la obra de Assayas escrito por el siempre brillante Ángel Quintana, Lineas de Fuga, Olivier Assayas, editado por el festival). La capacidad de Assayas para entender su cine como una herramienta para la reflexión teórica sobre el proceso de transformación que esta sufriendo desde hace más de una década el universo cinematográfico es extraordinaria. El cine en un lugar intermedio entre la antigua modernidad y nuevas formas de posmodernidad. La imagen como un elemento de poder y de negocio dentro del mundo globalizado e inundado de imágenes. La imagen como proyección de nuestros deseos, mutable, transformable. La imagen como forma de agresión. La tendencia posmoderna a la repetición, el remake fetichista como explicitación de dicha práctica. Todo esto en la maravillosa dupla visionaria.

Irma Vep (Olivier Assayas)

Además descubrimos a un virtuoso de la realización. Alguien que domina a la perfección los mecanismos del lenguaje cinematográfico y los usa para desarrollar potentes conceptos visuales como la fisicidad, la fluidez a través de los planos secuencia, la capacidad para crear obras abiertas tanto en sus temas como en las formas, minando sus películas con espacios vacíos para rellenar con la reflexión y el pensamiento. Pudimos ver la majestuosa y ya ejemplar del estilo Assayas Paris S’Eveille, así como el precioso y romántico documental Portrait of Hou Hsiao Hsien, acerca del prodigioso y fundamental director taiwanés.      

ULRICH SEIDL

Ulrich Seidl

El otro gran descubrimiento del festival. De la completa retrospectiva que le dedicó el festival (redondeada por el ensayo acerca de la obra del director realizado por Carlos Losilla), fueron suficientes dos películas para comprender la importancia de la obra del director austriaco (país revelación de la muestra). Seidl es el auténtico maestro de la miseria. Su cámara parece el receptáculo perfecto para captar desde la más constructiva de las reflexiones acerca de la marginalidad y la pobreza (material) a la más pura, agobiante e insoportable nada. La nada absoluta, la pobreza (espiritual) total, la película Models. Planteada como un engendro entre lo ficcional y lo documental, sospechoso de ambas posibilidades pero seguro de ninguna, Models es el retrato de la vida de cuatro modelos que vagabundean por el mundo obsesionadas con su imagen y apariencia, y a partir de ahí nada más. Conversaciones insoportables acerca de los novios, los celos, el sexo, el amor, la cirugía estética. Todo embadurnado por una exasperante sensación de ligereza. Cada palabra emitida por las protagonistas parece vaciarse en la siguiente, una oda a la destrucción en la que el planteamiento formal de Seidl propone interesantes reflexiones. Seidl aprovecha al máximo la frontalidad inmóvil de su cámara para captar el encierro absoluto en el que habitan los seres que filma. El entorno parece desaparecer y derrumbarse por culpa de los personajes y nos sentimos confundidos y tan aturdidos que es casi imposible llegar a una conclusión acerca de la influencia del entorno sobre los personajes. El mal, la nada, parece surgir de los propios seres humanos, solo las fugaces interrelaciones entre las modelos permiten la búsqueda de explicaciones del porqué de tanta miseria.

Good News es aún más sugerente que Models, ya que además de demostrar su capacidad para retratar las penurias económicas y morales que le rodean, Seidl se exhibe como un gran cazador de coreografías escondidas en la más banal de las rutinas. Planteada como un documental puro, Good News escarba en el mundo de un periódico nacional que contrata a inmigrantes procedentes, la mayoría, de Bangladesh para que repartan la publicación a cambio de un sueldo paupérrimo. Los encuentros de los vendedores con los transeúntes, sus andares entre los coches intentando vender el diario, los ritos religiosos de los inmigrantes, los contrastes entre la pobreza de los trabajadores amontonados en una habitación y el arrendatario viviendo lujosamente en la puerta de enfrente; todo filmado con una extraordinaria capacidad para transportarnos hasta el interior de los espacios, captando las esencias y las coreografías escondidas en una realidad que parece imposible.