¿Qué es una película? Si uno tiene la arriesgada costumbre de acudir a las multisalas de cine en nuestros días habrá podido constatar fácilmente el completo desinterés de cierto público no ya por esta cuestión sino también por los fundamentos más elementales de la creación cinematográfica y su tendencia a obviar que las películas han sido creadas por alguien, en algún lugar y en algún momento. Su desinterés se hace aún más patente cuando este público accede a las películas en su hogar a través de la programación de televisión. En este caso, más que elegir la película —como, en teoría, ocurre al asistir a una sala de cine— son elegidos por ella, en tanto que ésta llega al espectador sin que, en muchas ocasiones, medie intencionalidad por su parte y sin mayor consideración sobre su autoría. Pero las causas de esta “extirpación del autor” no pueden atribuirse exclusivamente al público sino que debe entenderse como una consecuencia más de la tradicional despersonalización de los productos audiovisuales ofertados por la industria del entretenimiento, donde lo mismo da un roto que un descosido y los patrones de producción se suceden cíclica y miméticamente con sonrojante cadencia. ¿Realmente importa en estos casos quién firme uno u otro apartado de la realización? Al fin y al cabo… ¡That’s entertainment! Una vez eliminado el rastro de su creación, las películas se ven convertidas en entes autógenos que simplemente aparecen en la pantalla ante el espectador, como breves conexiones a una corriente continua de imágenes que, al igual que la electricidad, fluye a nuestro alrededor esperando a que alguien apriete un interruptor. Las películas parecen estar ahí, sin más. Es posible aventurar, además, que esta tendencia se hará más notable el día que el cine deje atrás definitivamente el celuloide y las películas se filmen, editen y proyecten en digital, siendo servidas on demand por cable o satélite a las multisalas. Porque, una vez liberada de su soporte fílmico, ¿en qué se habrá convertido, estrictamente hablando, una película?

Murch montando La conversación (Foto: Kim Aubry)

Pero no nos desviemos demasiado, aunque esa supuesta película instantánea autogenerada en la pantalla mientras es reproducida suena de lo más sugerente, lo cierto es que toda película tiene, evidentemente, unos autores. Autores como Walter Murch, montador y mezclador de sonido de obras como El Padrino II y III, La conversación, Apocalypse Now, La insoportable levedad del ser o El paciente inglés. En el momento del parpadeo es un breve ensayo —que se devora en unas horas— que nace de una conferencia impartida por el autor en Australia de la que hereda su discurso sencillo y didáctico repleto de ejemplos y anécdotas de su amplia experiencia profesional. El libro se divide en dos partes claramente marcadas aunque complementarias: la primera es la transcripción corregida de aquella conferencia; la segunda es un epílogo añadido en siguientes ediciones sobre el imparable proceso de digitalización de las diferentes áreas de producción y proyección, con especial atención, claro está, al montaje digital. Aunque se trata de un libro eminente práctico, la lucidez de su autor acaba convirtiéndolo en un apasionado recipiente teórico para infinidad de preguntas y respuestas sobre qué fue, es y será hacer cine. Murch abre el juego con la pregunta básica sobre la que se podría construir toda una teoría del montaje: ¿Por qué funcionan los cortes? Tras avanzar algunas posibles respuestas a por qué aceptamos con tanta facilidad los cortes y el montaje discontinuo en las películas —como las similudes entre éstas y los sueños—, Murch rescata unas palabras de John Huston para comenzar a desarrollar su concepción del montaje cinematográfico:

“Para mí, la película perfecta es como si se desarrollara detrás de tus ojos y tus ojos la proyectasen, de modo que vieras lo que deseabas ver. El cine es como el pensamiento. Es el arte más cercano al proceso de pensar. […] Mira esa lámpara al otro lado de la habitación. Ahora mírame de nuevo a mí. ¿Ves lo que has hecho? Has parpadeado. Eso son cortes. Tras la primera mirada, sabes que no hay motivo para hacer continuadamente todo el recorrido entre la lámpara y yo, porque ya conoces lo que hay en medio”(1).

John Huston

Para Murch el cine es un “teatro de pensamiento” y el montaje un ejercicio de ordenación intelectual que tratan de acercarse en lo posible a la película perfecta añorada por Huston que podría realizarse según es pensada, en unos pocos parpadeos. Pero el proceso de hacer una película dista mucho del sueño del director norteamericano y se convierte en un “arte de colaboración” donde entran en juego múltiples variables, una especie de lucha donde se conjugan diversas fuerzas. Muchos observadores nos hemos preguntado en alguna ocasión ante una película: ¿cuánto de lo que estamos viendo es responsabilidad del director, cuánto del guionista, cuánto del montador…? O lo que es lo mismo, ¿cuál ha sido el proceso por el que la película ha adquirido vida, quiénes han formado parte y en qué medida? En este punto me gustaría rescatar una cita de Murch que no se encuentra recogida expresamente en este libro pero que resume muy bien mucho de lo que en él se dice:

“El guionista se enfrenta a cuestiones de tiempo, duración, ritmo, peso, oportunidad, contrastes entre luz y sombras, etc., pero lo hace en un papel, en términos que han sido tratados en gran medida en los procesos de escritura y lectura. Después, el director anota la página escrita con ideas más detalladas y temáticamente elaboradas sobre el tratamiento dramático y audiovisual del material. Después, todos nosotros (los actores y los responsables de varios departamentos: vestuario, dirección de arte, montaje, sonido…) vamos por turnos interpretando la interpretación del director. El trabajo del director es ver si las diferentes interpretaciones interaccionan de manera interesante. Es algo así como la relación entre el compositor, el director y los intepretes de una orquesta”(2).

Murch es un ferviente defensor de la experiencia colectiva en la realización pero, al mismo tiempo, considera que el trabajo de un buen montador es adaptarse y respetar la concepción del director. En En el momento del parpadeo explica detalladamente mediante interesantes ejemplos su proceso de trabajo donde la interacción con el director es un punto fundamental, pero donde la distancia —con respecto a éste, a la experiencia (generalmente, demasiado intensa) del rodaje o a las propias concepciones previas del montador— es determinante para escoger el “momento decisivo” del corte. Son muchas las páginas dedicadas a situar al lector a pie de moviola en aquellas viejas salas de montaje, rodeados de máquinas ruidosas y metros y metros de película revisionados una y otra vez, mientras se toman infinidad de notas —o, en el caso de Murch, fotofijas de determinados fotogramas que servirán después, en muchas ocasiones, como piedra angular de las futuras escenas—. Murch se encarga de dejar bien patente la fisicidad del corte, su violencia incluso, que trasmite al montador la responsabilidad ante el carácter irreversible del corte final, al que se llega tras todas las discusiones y probaturas:

“El ‘paciente’ está sujeto a la mesa y… ¡Golpe! […] Desmenuzamos la pobre película en una guillotina en miniatura y luego pegamos los trozos desmembrados como si se tratara del mostruo del doctor Frankestein”(3).

La película es entendida así como un “cuerpo fílmico” sujeto a sucesivas intervenciones, una idea que fue llevada a su más descarnada desnudez por Stan Brakhage en su mediometraje The Act of Seeing with One's Own Eyes (1971) donde el cineasta norteamericano filma tres autopsias reales en una morgue de Pittsburgh prescindiendo completamente de la banda de sonido. Estas imágenes silentes —puede que las más desazonantes jamás filmadas— plantean al observador sucesivas preguntas sobre la vida, la muerte, el tiempo y, evidentemente, sobre el propio cine. Llegados a este punto, ¿nos estamos acercando a una posible respuesta a la pregunta con que se abrían estas líneas? ¿Qué es realmente una película? Como aventurando una respuesta, Murch recurre a unas líricas palabras de Robert Bresson, uno de los cineastas que más ha reflexionado sobre el arte cinematográfico:

Robert Bresson

"Una de mis observaciones favoritas sobre este tema proviene del cineasta francés Robert Bresson: ‘Tu película: tres vidas y dos muertes. Nace en tu cabeza, muere en el papel; es devuelta a la vida de nuevo durante el rodaje, donde es asesinada en el celuloide; y después resucitada en el montaje, donde se abre como flores en agua’. Creo que lo que Bresson quiere decir —continúa Murch— con “asesinar” no es tanto destruir como atrapar: como todo escritor sabe, una cierta destrucción tiene lugar al trasladar algo de tu cabeza al papel; la idea debe primeramente sufrir un encierro en las palabras sobre el papel ya que va a adquirir una existencia separada en la imaginación del lector. El texto es posteriormente interpretado y traído a la vida por los actores; la cámara, en cambio, lo “rueda”, atrapándolo en la película  [aquí Murch juega con dos acepciones de “shoot” en inglés, que puede significar tanto “rodar” como “disparar”]. Después en la sala de montaje, el metraje es desmembrado, cuidadosamente reorganizado y transustanciado en una tercera vida. Esta asombrosa secuencia de muertes y resurrecciones deben suceder para que la película esté realmente viva; si crees que puedes llegar del concepto original a la película terminada sin destruir algo, estás equivocado”(4).

Muertes y resurrecciones, por tanto, surgidas de la destrucción y ordenadas desde el caos. Desde los primeros pasos del cinematógrafo, muchos cineastas y teóricos entendieron que establecía vínculos sutiles entre la vida y la muerte, tanto en el instante de fijación material en la película —preocupación presente desde los inicios de la fotografía— como a la hora de la “construcción” de la película misma donde entra en juego el tiempo y su esencia moldeable. Bresson, Brackage, Erice, Bazin, Cocteau, Cozarinsky, Dreyer o Godard, entre otros muchos teóricos y/o cineastas, han recogido en sus textos o películas estas consideraciones. Una de sus más hermosas puestas en imagen vino de la mano de Víctor Erice en El espíritu de la colmena, cuando las niñas Ana e Isabel asisten a la proyección del Frankenstein de James Whale(5). En esta deslumbrante y deslumbrada secuencia, el cineasta español, recuperando la referencia frankesteiniana convocada entre tantos otros por Walter Murch, se vale de la intextextualidad y autoreferencialidad de la imagen para preguntarse por el papel activo del espectador como receptor final de esas imágenes. Un papel decisivo al que también se refiere Murch:

“Por último, yo añadiría una cuarta “vida” a la lista de Bresson: la película es resucitada de nuevo cuando es mostrada al público, que frecuentemente aporta a la película emociones, reacciones o experiencias que los cineastas nunca hubieran sospechado, y que cambian la película en sí misma como resultado”(6).

Y la idea metziana del espectador como constructor final del relato cinematográfico nos lleva, no sin cierta ironía, al desinterés que hacíamos notar al comienzo de estas notas un tanto erráticas en aquel público ajeno a todas estas cuestiones. Un público que es, simultáneamente, destinatario y productor de aquéllo que le es mostrado ya que, con su asistencia a las salas, legitima tácitamente esa corriente continua de imágenes impersonales y prescindibles que, por regla general, son las únicas que llegan a sus pantallas. Se trata de la vieja cuestión de si se estrena sólo lo que estamos dispuestos a ver o si, por el contrario, sólo podemos ver aquello que se estrena (y me abstengo de hablar en este punto de la mutilación que el doblaje supone para lo que logra estrenarse)(7). Lo que parece cierto es que sólo educando cinematográficamente al público se conseguirá que en nuestras salas se proyecten mejores películas, tanto en el sentido invocado por Murch del público como montador final de películas como en el (utópico) convencimiento de que una audiencia mejor formada reclamaría mejores películas. Allá por el año 1998 —que tan lejano empieza a parecernos ya— Víctor Erice escribía:

“Creo que entre todas las artes, el cine es la menos conocida. Su Historia es generalmente ignorada, al igual que, y sobre todo, su naturaleza real. Como el cine es el más secreto de todos los lenguajes artísticos, también es el menos entendido”(8).

Al hilo de esta frase, y como cierre a estas líneas escépticas pero esperanzadas, sólo se me ocurre plantear una pregunta un tanto ingenua: ¿para cuándo una asignatura de cinematografía en nuestras escuelas que acompañe a las ya existentes de Literatura o Música y haga justicia al que ha sido el arte más importante de los últimos 110 años?