Este es el relato de un encuentro entre tres directores, seguramente de los pocos verdaderamente importantes en el cine de los últimos años. Tuvo lugar el pasado mes de noviembre, durante el 45º festival de cine de Tesalónica, aunque sus prolegómenos se podrían remontar hasta un mes de febrero del año 2000.

Theo Angelopoulos había viajado hasta Barcelona para inaugurar un ciclo de conferencias en la Fundación La Caixa. Yo había acudido a su hotel, en la parte alta del eixample. Él no se encontraba demasiado bien y a punto había estado de suspender el viaje, así que no tenía muchas ganas de salir a la calle. Al resguardo de su habitación, conversando, el hilo de sus palabras se vio interrumpido repentinamente, como si algún pensamiento imprevisto se hubiera cruzado por su cabeza y preguntó: “¿Erice vive en Barcelona o en Madrid?”. Le contesté que en Madrid, y después de pensar unos instantes siguió con el hilo de ese nuevo razonamiento: “¿Tu crees que nos podríamos encontrar en algún lugar intermedio?. Nunca habían coincidido y la verdad es que en estos momentos las perspectivas tampoco eran muy favorables. Theo iba a estar menos de tres días en Barcelona y a parte de la conferencia, tenía previsto un encuentro en la universidad y la presentación del libro que había escrito yo sobre La mirada de Ulises, así que el margen de tiempo libre para intentar llegar a Zaragoza, como punto intermedio y regresar, era inexistente. A pesar de los inconvenientes estuvimos un buen rato haciendo cálculos sobre el desplazamiento. Se levantó, incluso, para buscar el billete de avión y comprobar el margen de acción que tenía antes de tomar el vuelo, pero ninguna opción podía dar con las siete horas que, cómo mínimo, se necesitaban para el encuentro. Así que una vez convencido de su imposibilidad me dijo: “Cuando veas a Erice, transmítele este mensaje. Dile que he estado en Barcelona y pensé en cómo me hubiera gustado encontrarme con él, como no ha sido posible dar con la combinación, imaginé que nos dábamos una cita, el salía desde Madrid y yo desde Barcelona, nos encontrábamos a mitad de camino, en la carretera. Nos saludábamos, le preguntaba, simplemente: '¿Cómo te va?' y después volvíamos de regreso”.

Dos semanas más tarde, en el mismo ciclo de conferencias, le tocó el turno a Víctor Erice. No le conocía personalmente, habíamos hablado un par o tres de veces por teléfono y habíamos intercambiado correspondencia en otra ocasión. Al acabar su intervención, acudí a saludarlo y le transmití con exactitud el mensaje de Theo. Escuchó con atención y algo de sorpresa. Al acabar, contestó con un escueto y cómplice: “Dile que ahora salgo”.

Víctor Erice y Theo Angelopoulos.

A Theo lo seguí viendo con regularidad, con Erice no volví a contactar hasta unos tres años mas tarde. Le había hecho la propuesta al Festival de Tesalónica de organizar una  retrospectiva sobre Víctor Erice. La aceptaron con entusiasmo pero se debía cumplir una condición que, intuía, iba a traer alguna dificultad: Erice debía asistir a su propio homenaje. Con este cometido volví a contactar con él, apelando, entre otras cosas, a la posibilidad de cumplir con aquella cita pendiente con Angelopoulos. Como siempre, Erice se mostró tremendamente gentil aunque también algo huidizo y bastante dubitativo. Así se mantuvo la situación durante un par de meses hasta que entrada la primavera declinó la invitación.

Al año siguiente —una vez pasados los primeros vaivenes por el cambio de gobierno en Grecia— volvieron desde el festival a manifestar su interés por Víctor Erice. Así que nuevamente le volví a llamar, haciéndole la misma propuesta que un año atrás. Nuevamente, también, me volví a encontrar con  la misma amabilidad y con el mismo aire reticente, pero en esta ocasión, aceptó.

Además, en esta edición del festival, se iba a producir otra feliz coincidencia: una segunda retrospectiva con la presencia de Abbas Kiarostami que exponía también sus fotografías en el museo de arte contemporáneo. Esto favorecía el encuentro entre dos directores con muchos vínculos comunes y una admiración compartida que debía cristalizar en un proyecto entre ambos que se anunciaba para el invierno del 2005 en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

Se organizó el calendario para que ambos coincidieran durante los dos días centrales del festival y como acto ritual, para formalizar el encuentro, se organizó una cena con la presencia también de Angelopoulos que debía llegar aquella tarde a Tesalónica, haciendo escala de alguna de las vueltas al mundo en que se hallaba embarcado. En aquella cena, en una ruidosa taberna a pocos metros de la Torre Blanca de la antigua muralla bizantina, se cumplió aquella imaginaria cita propuesta cuatro años atrás.

Theo fue el último en llegar, venía directamente de la proyección de El sol del membrillo que había presentado esa misma tarde Víctor. El encuentro entre ellos no tuvo, obviamente, aquel aire novelesco que se desprendía de su fabulación, fue, simplemente, el correcto y educado encuentro entre dos personas poco dadas a las efusiones y la exteriorización de sus emociones.

Después, nos sentamos a la mesa. Sentarse a comer en Grecia es una abierta invitación al diálogo. Las mesas se llenan con gran variedad de platos que a medida que se vacían son reemplazados por otros nuevos. Los brazos se entrecruzan haciendo circular la comida de un extremo al otro. Platos sin dueño, para el que quiera acercarse a ellos y para que nadie quede ensimismado en su propia petición. La comida transita despreocupadamente, apareciendo y desapareciendo; acumulándose, con pausas y aceleraciones, lo mismo que las palabras, lo mismo que la  bebida, un particular ménage-à-trois entorno a una mesa. No era difícil prever en este contexto que el cine fuera el tema central de conversación. Desgraciadamente, Kiarostami se vio obligado a permanecer algo al margen. La lengua principal era el francés y él sólo podía participar a través de su intérprete.

Un aspecto me llamó enseguida la atención: el diferente sentido de la responsabilidad que, como cineastas, tenían Víctor y Theo en relación a Kiarostami. Los tres mantenían una posición contraria, no sólo frente a la producción norteamericana, sino también frente a la globalización audiovisual. Sin embargo, contrastaba la gravedad que había impuesto, tanto en Víctor como en Theo, la conciencia de ser supervivientes de una época, donde se solapaban las sesiones dobles de los años dorados de Hollywood que habían conocido en su infancia y las rupturas de los nuevos cines de su juventud. Esa tradición cinéfila, configurada en los años sesenta, les había modelado en una idea del cine de la que no podían, ni querían apartarse, manteniéndoles como epígonos; testimonios vivos de una manera de entender el cine que, prácticamente, se había extinguido. Contrariamente, Kiarostami no parecía sentir el peso de esa conciencia. A pesar de que su tradición cultural impregnaba su cine, parecía, con referencia a la tradición cinematográfica, que no tuviera deudas adquiridas. Mientras los dos europeos sentían como algo doloroso la trayectoria seguida por el cine, en la perspectiva del cineasta iraní ese sentimiento parecía ajeno.

Kiarostami, a pesar de algunas declaraciones contradictorias, era un director autodidacta, al margen de los modelos cinéfilos occidentales, cuyo cine se había ido construyendo en un paulatino probar y descubrir, donde la reflexión y la teorización nunca antecedían a la práctica. Un cine construido a medida que aprendía a mirar el mundo con la cámara, hasta el extremo que se podría ver su filmografía como el despliegue de esa mirada. Por este motivo, y a diferencia de los dos cineastas europeos que —a la manera platónica— percibían la historia del cine como una decadencia, de la que sólo se salvaban un puñado de resistentes, Abbas parecía transmitir la sensación que, desde su perspectiva, el devenir del cine era el de un paulatino nacimiento. Con todas sus luces y sus sombras, la carga del pasado, tan presente en el hombre europeo, se manifestaba, tanto en Víctor como en Theo, con todo su poder; mientras Abbas parecía, no sólo ajeno a ese peso, sino que, por medio de su filmografía, había ido conjurando los fantasmas culturales, sociales e incluso narrativos de su propia tradición, hasta fascinarse, en los últimos años, con las posibilidades que abrían las cámaras digitales.

Víctor Erice en una rueda de prensa durante el festival. Foto: Ververidis Vasilis

Claro que en esa vía de depuración y aligeramiento, se debía situar El sol del membrillo,  y aún, su delicado cortometraje Alumbramiento, pero Víctor para llegar a concretar una obra, parecía obligado a realizar un tremendo esfuerzo, mientras Abbas realizaba los proyectos con una sorprendente agilidad. Seguramente tenía razón Isabel Escudero —que tan bien conocía a Víctor— cuando al hilo de estos comentarios señaló, en otro momento, que en cuanto a su capacidad para hacer, Kiarostami parecía el occidental y Víctor el oriental.

Deambulando por estos vericuetos, se llegó, casi por azar, a un punto que a mi, hijo ya de un mundo presidido por la televisión, a pesar de que en mi casa sólo entró un par de meses en los que estuve enfermo, me sorprendió por la fuerza con la que había impregnado la memoria de estos tres cineastas: el recuerdo de la primera imagen que, como imagen fundacional, había dejado una marca que establecía un estrecho vínculo con el cine.

La impresión de Víctor y Abbas tenía una notable similitud, en ambos casos se manifestaba la potencia del cine para reproducir, no solamente la realidad, sino para provocar el equivoco de que el cine fuera la realidad misma. En la memoria de Kiarostami, esa primera imagen la ocupaba el león de la Metro que, al ver su primera película, le hizo abrazarse a su hermana, convencido del peligro que corría, similar a la irrupción de aquel primer tren que atemorizó a los espectadores del cinematógrafo Lumière.

La experiencia que explicó Víctor tenía una mayor complejidad, estaba relacionada con una película —según él sin trascendencia— sobre el personaje de Sherlock Holmes: La garra escarlata (The scarlet claw, 1944). Él tenía entorno a los cinco años y en la pantalla veía como se sucedían delitos y asesinatos que, al creerlos reales, le provocaron un auténtico horror, pero todavía fue mayor su desconcierto al observar que a su alrededor nadie reaccionaba frente a actos tan aberrantes como quitar la vida a otra persona. Ante esta sinrazón —contaba— se llegó a convencer de que existía algún misterio que él no podía comprender, pero que el resto de la sala sí conocía. De alguna manera llegar a descubrir ese misterio, encontrar el código de lectura de esa situación, podría entenderse como un proceso de iniciación, a través del cual se accedía al secreto funcionamiento de la sociedad de los adultos, tema que podemos reconocer como constituyente en El espíritu de la colmena.

La experiencia que relató Theo, coincidía con la de ellos dos, en esa mezcla de fascinación y horror; atracción y rechazo y, como en el caso de Víctor, estrechamente vinculada al descubrimiento de la muerte. Se trataba de una película de Michael Curtiz: Ángeles con caras sucias (Angels with dirthy faces, 1938), aunque, a diferencia de los otros dos, confundidos por el solapamiento entre realidad y ficción, la impresión de Theo era mucho más conceptual, y se desprendía de la carga dramática y estética de una imagen con gran impacto para golpear la conciencia del espectador: las sombras proyectadas sobre la pared en las que se intuía a James Cagney, conducido a la silla eléctrica, gritando “!No quiero morir!”. En cualquier caso, como rápidamente subrayó Theo, muy atento siempre para sacar estas conclusiones, las tres experiencias partían, significativamente, de películas norteamericanas. 

Angelopoulos organizando un decorado

La cena fue transcurriendo sin perder animación, Theo le hablaba a Víctor con entusiasmo sobre El sol del membrillo. Veía en la figura del pintor una proyección del papel del cineasta y, por tanto, veía reflejado su trabajo en el modo de proceder de Antonio López. Últimamente, a raíz del larguísimo proceso de preparación y rodaje de Eleni (Trilogia: To libadi pou dakrisi, 2004) le gustaba repetir que hacía sus películas como un escritor escribía una novela, escribiendo y reescribiendo; corrigiendo y modificando a medida que el proceso avanzaba, ajeno a los complejos mecanismos que mueven un rodaje. De todas formas, no era únicamente por verse proyectado en la figura del pintor que Theo se mostrara tan entusiasmado con El sol del membrillo. Años atrás me había reconocido que para él, Erice era el cineasta más importante del cine español, por encima incluso de Buñuel y su admiración por El espíritu de la colmena desde la primera vez que la vio, le hacía considerar a Erice una de las personas que sentía como más próximas en el mundo del cine. Creo que Víctor no sentía tanto esta proximidad con el cine de Theo. En los días siguientes, conversando entorno a los procesos de rodaje de Theo, Víctor no salía de su asombro, repitiendo una y otra vez que si él intentara rodar de esa manera en España le crucificarían, y sin embargo, se veía obligado a cargar con una injusta etiqueta de director difícil y de complicados rodajes, cuando —aseguraba— había cumplido, en todas sus películas, con unos planes de rodaje inferiores a la media de largometrajes españoles.

Recuerdo, particularmente, un momento en que su capacidad de sorpresa pareció desbordarse, cuando le expliqué como Theo había estado a punto de dejar que el agua destruyera el decorado, construido durante cinco meses en el lago de Kirkini, para tener que reconstruirlo al año siguiente, por la única razón de que los días no resultaban lo suficientemente nublados para el rodaje. Víctor, sin poder concebir ese plegamiento obsesivo de Theo a unas condiciones preconcebidas, que él decía haber compartido años atrás, exclamó: “¿Acaso los dramas no suceden tanto con sol como con nubes?” y efectivamente, tenía razón, ningún drama atendía a una climatología apropiada para manifestarse, así es en la naturaleza, pero en la cabeza de Theo, no.

Víctor que es una persona tremendamente rigurosa que ha trabajado como pocos el valor de los detalles, la importancia de los pequeños gestos; cuyas películas son de una belleza precisa por la justeza de todos sus elementos, estaba, en realidad, muy alejado de la, también, rotunda belleza del cine de Angelopoulos, porque no podía compartir ese omnipotente despliegue de la razón sobre las cosas que era el sustento de la puesta en escena de Theo.

Víctor Erice contemplando la exposición de fotos de Kiarostami.

Ni más criticable, ni mas admirable, la forma de proceder de Theo había ido acentuando su poder como demiurgo, y a pesar de que partía de elementos recogidos de la realidad o de la propia historia de los griegos, su valor final venía determinado por la configuración producida en su cabeza y por su adecuada proyección sobre la realidad, obligada a plegarse a esos dictados. En esta última película: Eleni que, por encima de cualquier otra, había requerido un enorme esfuerzo en la construcción de los decorados, Theo me remitía constantemente al anciano Fausto de Goethe, cuando observaba en la llanura su gran obra constructiva y al reparar en una vieja cabaña donde habitan Filemón y Baucis, daba la orden para su traslado, pues ningún elemento debía distorsionar la perfección de su diseño. Ciertamente, a partir de esta actitud podemos encontrar, en su lado mas siniestro, el colonialismo del pensamiento y la acción occidentales; pero en sus mejores logros, encontramos las grandes construcciones de Dante, Miguel Angel,  Wagner o en el propio Fausto de Goethe.

Erice —como Godard— no puede vivir sin Rosellini, o cuanto menos,  no puede dejar de tener fe en lo que tanto confiaba Rosellini: la realidad. En el cine de Erice es fundamental el mirar y el tomar lo que esa realidad ofrece a la mirada. El plano que, en alguna ocasión, ha considerado como el más hermoso de todos los que había rodado, contiene la esencia de ese mirar y recoger un instante único: aquel en el que una niña veía por primera vez la figura del monstruo de Frankenstein y reaccionaba, tal vez como él mismo lo había hecho años atrás ante la película de Sherlock Holmes, con una mezcla de atracción y horror que fascinaba y atemorizaba de forma indisoluble.

El sol del membrillo es el ejemplo más nítido de esa forma de concebir el cine, que podríamos considerar religiosa en su austeridad franciscana. Donde sustituyendo la Providencia por el puro devenir de la realidad, Víctor actuaría como las aves del cielo, alimentadas por el padre celestial. Y eso Víctor —como lo repitió mas de una vez en la mesa al discutir sobre el agotamiento de la ficción— no conducía hacía una propuesta documental, ajena a la ficción, ya que —según decía— no podemos dejar de hacer ficción porque está en nuestros ojos; en nuestra manera de mirar, en la mirada. En cualquier caso, hubo absoluta unanimidad al considerar el agotamiento de las fórmulas de la ficción cinematográfica.

Theo, de todas maneras, no creo que llegue a dudar de la ficción, no mientras mantenga la confianza en su propia ficción, aunque —pienso— que su acercamiento a un tipo de narración próxima a la linialidad novelística, guiada por un mecanismo de causa y efecto que había utilizado, parcialmente, en películas anteriores y que desarrolla plenamente en la última: Eleni, no favorece, para nada, a  su universo ficcional. Víctor, a este respecto,  apuntaba  la necesidad —como había sucedido con el Neorrealismo, la Nouvelle Vague, y más recientemente con el cine iraní— de abrir las ventanas para que el aire pudiera renovar la viciada atmósfera por la que discurría la ficción. Kiarostami, por su parte, sigue en su imparable hacer y experimentar, diluyendo, a través de sus películas, las estereotipadas fronteras por las que se mueve mayoritariamente el cine.

En los días que siguieron a aquella cena, tuve la ocasión de pasear, conversar e incluso ver alguna película con Víctor. Se supone que en un festival lo más coherente, cinematográficamente hablando, es ver películas pero en esta ocasión ninguna otra actividad podía tener más valor cinematográfico que compartir el tiempo con Víctor, y conocido, genéricamente, como cineasta, fui conociendo poco a poco a la persona y lo que descubrí, en nada desmerecía a su gran talla artística.

Antes de estos paseos por las calles de Tesalónica, me preguntaba con incredulidad y con una cierta irritación, cómo era posible que el cine y la cultura española, políticos y productores a la cabeza, no movieran cielo y tierra para que el cineasta mas importante de este país encontrara un territorio abonado para realizar su cine. Ese es un lujo que un estado, no demasiado dotado cinematográficamente, no puede permitirse. La situación resultaba todavía más chirriante al contrastarla con el apoyo que el estado griego ofrece a Angelopoulos, como un valor de proyección de la cultura griega. Para esta retrospectiva, la colaboración del Ministerio de cultura español, que dispone de un departamento de promoción del cine español en el extranjero, se había limitado a la cesión del mediometraje “Los desafíos” ya que ni tan solo dispone de copias en buen estado de los largometrajes de Víctor, ni materiales de difusión, ni cualquier otro medio o voluntad que pudiera hacer posible esta promoción. Efectivamente, uno se ve tentado a sospechar que este departamento debe estar al servicio de los productores que manejan los mayores recursos en este país.

Esta era, pues, mi extrañeza antes de esos días pasados en Tesalónica, en los que le fui conociendo. Ahora —lo puedo decir con tristeza— entiendo, perfectamente, la indiferencia del cine español por Víctor Erice. Simplemente, Víctor no tiene nada que ver con la gente que hace el cine español; es diferente, pero no como cineasta, que efectivamente lo es, sino como persona, y además, para mayor desconcierto, su diferencia no es altanera, ni menospreciativa, antes al contrario, es discreta, casi vergonzosa; no recurre a grandes gestos, ni a desgarramientos de vestiduras; aspira a una pequeña parcela de independencia; de soledad; de libertad, en definitiva, para seguir su propio camino. En un mundo tan estereotipado y acomodado, tan fascinado por sus propios rituales de glamour que haya alguien que constantemente se interroga: ¿Qué es el cine?, es una persona fundamentalmente molesta, y más si cuando llega a hacer un filme, es capaz de demostrar con una desarmante sencillez, que no es necesaria toda esa retórica que habitualmente despliegan productores, directores o actores para hacerse los importantes. El cine español, a pesar de vendernos, últimamente, sus éxitos por algún país de mayoría estúpida, es incapaz de acercarse a ese prodigio de justeza visual y rítmica contenida en los diez minutos de Alumbramiento que dentro del filme colectivo Ten minutes older: the trumpet ha filmado Erice. Por supuesto que esas imágenes difícilmente se han visto en una sala cinematográfica española, ni tan siquiera se han referido a ellas las cadenas de televisión, mostrando recurrentemente, como en otros casos, alguna de sus imágenes.

Claro que en esos paseos intuí, también, que frecuentemente debía ser el propio Víctor su principal enemigo para desarrollar nuevos proyectos. Su exigencia para consigo mismo y la alta responsabilidad que se demandaba, le debían conducir, más de una vez, a una situación de parálisis, salvo que algo o alguien le diera un empujón para saltar al vacío. Desde el primer momento tuve la impresión de que le contrariaban los actos públicos, como si para hablar, tuviera que realizar un costoso sacrificio, sin embargo, metido en situación, su pasión; su precisión; lo particular de sus opiniones; su influjo, en definitiva, conseguía transmitir un verdadero entusiasmo en el público. Lo cierto es que en todas las situaciones que vi a Víctor me provocó una profunda fascinación. Tenía la impresión de estar viendo a un adolescente —con todos sus entusiasmos y zozobras— en el cuerpo de un adulto. Hasta el extremo que, en algún momento, me pareció reconocer en él a una tipología de personajes que Dostoyevki había desarrollado magistralmente: Aliosha, el más joven de los hermanos Karamazov; y sobre todo, uno de mis personajes favoritos: el príncipe Myshkin de El idiota.