Cada vez más, el cine de Eastwood busca la implicación emocional del espectador, ofreciendo un discurso que a primera vista pudiera resultar ambiguo o poco transparente —un ejemplo claro de esto sería el final abierto con que concluye Mystic River: el saludo de Kevin Bacon a Sean Penn al final de la película o el discurso que lo precede: la escena donde Laura Linney consuela y justifica la actuación de su esposo, Sean Penn.

Esta ambigüedad —tremendamente elogiable y que no deja de ser una virtud en momentos donde el cine americano está ofreciendo cada vez más un discurso plano y unidireccional, que elude premeditadamente cualquier atisbo de cuestionamiento del mismo— ha sido, curiosamente, una de las características que, unas veces más y otras veces menos, se han hecho evidentes en la gran mayoría de los trabajos de Eastwood tras la cámara. Algo que, por otro lado, también ha servido para cuestionar las virtudes de sus trabajos, cuando el discurso subyacente ha presentado demasiadas aristas contradictorias e ideológicas que ha despertado la desconfianza  de los críticos, quienes nunca han dudado de tachar a sus personajes y sus discursos de ultraconservadores o abiertamente parafascistas habida cuenta de que han sido demasiadas las ocasiones donde los personajes encarnados por Eastwood han aparecido sujetos a  una Mágnum 44 de gatillo fácil.

El propio Eastwood ha declarado que, con sus trabajos, pretende que el espectador encuentre sus propias respuestas y que participe durante toda la película, evitando caer en la tentación del subrayado o de dar más información de la necesaria que vehícule inequívocamente a un posicionamiento sobre cualquier otro. Así, no es de extrañar que esta aparente indefinición pudiera resultar incómoda para muchos, tal vez acostumbrados a concebir el cine como vehículo de un único discurso con moraleja final incluida.

Los personajes de las últimas películas dirigidas por Eastwood se caracterizan precisamente por un posicionamiento incómodo, contrario en muchas ocasiones al posible discurso interno o principal de la historia, generando con ello un conflicto que pudiera resultar perjudicial en la valoración final del conjunto y sus intenciones. Esto justificaría el cierto desconcierto que despierta en público y crítica la confusa conclusión de Mystic River, o el inesperado cambio de rumbo que toma la historia de Million Dollar Baby a media hora de su final y que se extiende más allá de éste.

A todo ello, y por completar el apartado de objeciones, se le ha de añadir el lastre que parecen arrastrar los guiones de las películas de Eastwood: su fuente literaria. El director de Sin perdón parece especialmente empeñado en poner su talento al servicio de guiones que adaptan o parten de historias de “bajo caché”. La mayoría de sus últimos trabajos son adaptaciones a la pantalla de facilones y mediocres best sellers de usar y tirar: el Robert J. Waller  para Los puentes de Madison, el de David Baldacci para Poder absoluto, el de Andrew Klavan para Ejecución inminente o el de Michael Connelly para Deuda de sangre. Una lista de la que quedarían exlcuidos, por otra parte, la excelente novela Dennis Lehane para Mystic River o los relatos de F.X. Toole para Million Dollar Baby.

Aunque comparto hasta cierto punto esa objeción, no deja de ser cierto también que muchas de las películas que han dejado un poso imperecedero en la historia del cine han partido de novelas o relatos de mediocre consideración.

Todos estos escollos a la hora de juzgar la obra del cineasta en su justa medida vienen agravado por la necesidad de etiquetar las películas en determinados géneros o “discursos”, de predefinir las obras para preparar la propia receptividad que como espectadores, acomodamos ante el proceso de su visionado. De ahí que Clint Eastwood siempre haya sido considerado un actor/director de westerns o thrillers policíacos a los que apenas nadie se molestó en valorar más allá de esa reduccionista acotación, o en buscar más virtudes o ambiciones de las esperadas. Sólo, cuando Eastwood saltó de ese circulo genérico para narrar en 1988 la vida del saxofonista Charlie Parker en Bird, un cierto sector de la crítica pareció descubrir el talento que siempre había poseído.

Con ello, Million Dollar Baby, una “película de boxeo” acaba por noquear a cualquiera que se le acerca, al presentar un subtexto en paralelo que va más allá  de la simple temática pugilística y se extiende hacia terrenos más profundos, humanos y universales, abarcando y unificando a su vez, en su propio metalenguaje, la propia obra y trayectoria del cineasta, y lo hace con una historia que, partiendo de un texto ajeno —una vez más— Eastwood logra llevar a su terreno, a un lugar, su Innisfree particular, donde se gestan desde hace años sus grandes trabajos.

Sirva todo lo anterior para justificar lo difícil que resulta desgranar la amalgama de emociones que despierta esta obra maestra —rodada íntegramente en 37 días— de inasible belleza formal y el desconcierto cinéfilo que genera la intensidad de su acabado, de irreprochable perfección.

Million Dollar Baby, la obra más compleja de su director, transciende en una sofisticada reflexión sobre el amor, sobre el dolor, sobre la culpa y sobre la soledad, en la vida y en las relaciones humanas. Y lo hace a través del portentoso retrato humano de unos personajes golpeados y maltratados por la propia existencia, donde  unos reaccionan luchando con determinación y ahínco por hacerse un lugar en un mundo que les está dando la espalda —el caso de Maggie Fitzgerald (Hillary Swank)—, y otros, con demasiadas “heridas en el alma” lo hacen alejando de su ánimo  todo deseo o capacidad, de riesgo —el caso de Frankie Dunn (Clin Eastwood)—.

En Million Dollar Baby, el boxeo, y el gimnasio en sí mismo, devienen en una pura metáfora de la vida, convertida ésta en una pelea constante y dura contra la desesperación y la impotencia, frente a la fatalidad y la derrota que golpea la existencia de los protagonistas. a los que termina dejando sin provisión de futuro. Y la obra, como tal, se convierte en uno de los discursos más personales y más a contracorriente dirigidos por su autor, casi se diría que una bofetada a la cinematografía americana/mundial contemporánea.

Gracias, Clint.