Cuando Eric Rohmer se dispuso a rodar Triple Agente tenía ya cumplidos los 83 años y hacía casi 45 que había debutado como cineasta con Le signe du lion (1959), en el año en que nace la nouvelle vague cinematográfica —matizo la expresión porque como crítico y persona cabal fecho el nacimiento del movimiento a partir del artículo de François Truffaut “Una cierta tendencia de cine francés”, aparecido en Cahiers du Cinema nº31 en Enero de 1954(1)— con Los 400 golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut), Moi, un noir (Jean Rouch), Al final de la escapada (A bout de soufflé, Jean-Luc Godard) e Hiroshima, mon amour (Alan Resnais); el mismo año, por cierto, que otras dos obras maestras galas adoradas por los jóvenes turcos de la crítica: Pickpocket (Robert Bresson) y La comida sobre la hierba (Le déjeneur sur l’herbe. Jean Renoir). Por ello, tal y como ya dije en mi artículo Con la mirada pura(2), Eric Rohmer me fascina por «su brutal coherencia como crítico, cineasta y ser moral [...] y es que los principios plásticos de la obra rohmeriana, ya estaban presentes incluso en sus postulados como crítico cinematográfico», pues en casi medio siglo de trabajo como cineasta, y siendo autor de un puñado de grandes obras maestras —Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969), La rodilla de Clara (Le genou de Claire, 1970), Pauline en la playa (Pauline à la plage, 1983), Cuento de otoño (Conte d’été, 1996), La inglesa y el duque (L’ anglaise et le duc, 2000)—, sigue manteniendo intactos sus principios, tanto los artísticos como los éticos,  recordando «que un cineasta sea coherente no es en sí mismo una virtud, si no fuera por la búsqueda continua de la belleza que implica esa coherencia»(3), así que permitidme cerrar esta barroca apertura citando al propio Eric Rohmer, cuando sólo tenía 33 años: «¿De qué maestro de la pantalla no se ha gritado la decadencia? [...] Bien, yo apuesto por los viejos, no porque su edad me impresione sino porque me parece inadecuado admitir que se pueda caer tan bajo si es cierto que se estuvo tan alto»(4). Así que con vuestro permiso, y cuando aún estoy calentando, brindo por Eric Rohmer.

Dice Carlos F. Heredero, el biógrafo/crítico personal del autor de Mi noche con Maud en nuestro país, que el ciclo de películas que comienza Rohmer(5) con el nuevo siglo vendría a llamarse “Tragedias de la Historia”, y englobaría, de momento (y sin un número de películas predefinidas de antemano), La inglesa y el duque y Triple agente. Films plagados de concomitancias y paralelismos, que mantienen a su vez una correspondencia moral y estilística con el resto de la filmografía de Rohmer; en estas postreras obras el cineasta ha centrado su atención en la doble vía de (i) la ambigüedad de unos personajes anclados en unos principios morales anacrónicos en una época donde los hechos contemporáneos desembocan en grandes cambios históricos —en La inglesa y el duque mediante la figura de Grace Elliott, en Triple agente mediante la figura de Fiodor Voronin— y (ii) la puesta en escena de un pretérito, en un cineasta eminentemente moderno en todas sus obras, a través de la evocación de las formas de representación de la época narrada —en La inglesa y el duque mediante el uso de la tecnología digital para formar decorados basados en las pinturas con las que se retrató la revolución francesa, en Triple agente mediante los noticiarios que producía Pathé, una suerte de NO-DO a la francesa. Las figuras centrales en ambos films, pese a todo, presentan una gran diferencia: mientras Grace Elliott es, al fin y al cabo, una mera espectadora de uno de los grandes cambios (y también gran masacre humana, aunque esto sea visto como un mensaje reaccionario) de la historia de la humanidad, la revolución francesa; el personaje de Voronin es algo más complejo, y a todas luces, mucho más pérfido e influyente en los hechos narrados dentro de la gran historia acaecida —la época en que gobernaba en Francia el Frente Popular (en España entonces estallaba la guerra civil) y, ante la inminente invasión de Polonia por parte de Adolf Hitler, el partido Nacional Socialista Alemán firmaba una alianza con el partido comunista soviético—: el secuestro del General Dobrinsky, líder del ejército ruso blanco exiliado en Francia.

Así pues, dentro de una gran historia (los movimientos sociales en una Francia rozando la histeria y prontamente ocupada por Hitler), se halla otra historia menor, pero que es el motor argumental del film (la traición de Voronin a su General al venderlo a los nazis-comunistas), que a la vez posee una historia aún más pequeña que, sin embargo, ¡y eso es lo que le interesa a Rohmer!, es la verdadera razón dramática de la película, o lo que es lo mismo, es la verdadera razón de la existencia de la misma(6), y es en este punto donde la obra de Eric Rohmer sigue poseyendo esa absoluta coherencia a la que vengo haciendo referencia desde el principio del texto: la relación existente entre Voronin y su esposa Arsinoé, verdadera protagonista de la película, plagada de engaños, falsos discursos, ternura, doble moral y, finalmente, traición y muerte, mostrada a través de (i) una dialéctica netamente rohmeriana, donde para hablar de política se habla de pintura(7) o donde Voronin disfraza sus dobles (¡o triples!) intenciones mediante la retórica, ¡incluso en el engaño final!, y (ii) una puesta en escena que sin dejar de ser clásica sigue siendo totalmente moderna, con esas conversaciones donde el personaje retratado es el que escucha y no el que habla, donde los personajes entran y salen del plano en función de su cháchara, donde las chanzas son intrínsecas al discurso moral y cualquier objeto que varíe las formas de la obra cobra un significado superlativo —en nuestro caso, un fundido en iris (y posterior apertura), que se desmarca como la elipsis más hitchockiana de todo el cine de Eric Rohmer. Por usar las palabras de Heredero, con lo que todo quedará mucho más claro: «Esa dialéctica, que Rohmer importa directamente de Dostoievski y que viene a profundizar en sus metodologías tradicionales (los “Cuentos morales” exploraban a fondo las contradicciones entre el discurso con que los personajes se ponen en escena a sí mismos y a la realidad de sus acciones), constituye la base narrativa, visual y lingüística cuya articulación genera el sentido esencial de la película»(8).

Es así como el mejor discípulo de André Bazin —y que el difunto François Truffaut me perdone (o no); no tendría que hacerlo si hubiera sido la mitad de coherente que Rohmer, Rivette, Malle, Roach, Varda o Marker— ha construido el que es «el más pesimista y quizás más escéptico de todos los films»(9) de su filmografía, siendo Rohmer un entomólogo del ser humano, no es de extrañar que aquel que hacía parecer ridículos y prepotentes a los protagonistas masculinos de “Los Cuentos Morales”, o absurdas e infantiles a las protagonistas femeninas de “Comedias y Proverbios”, haya acabado ofreciendo una mirada sobre el mundo que trascienda el corpúsculo particular contemporáneo de sus primeros films —que sin embargo ofrecían una particular visión de las necesidades y faltas humanas mucho más global—, para acabar dando una clase magistral sobre la Historia de la humanidad (es decir, de la estupidez y la mentira ancestral, verdadera herencia de los dinosaurios), aunque para ello haya usado los mecanismos de puesta en escena que ya defendía como teórico, y que lo acaban por poner a la misma altura que los cineastas que tanto admiraba cuando sólo era un crítico: Hawks, Hitchock y Rossellini. Y es que, en la clase magistral a la que hacía referencia antes, ni por encima ni por debajo del discurso moral, sino a la misma altura y con igual importancia, ha habido una reflexión sobre el arte cinematográfico que, de momento, termina con este Triple agente, y que, si la salud se lo permite y la naturaleza es generosa, a buen seguro, tendrá continuidad. Brindo, de nuevo, por ello.