Antes de que nadie fuera de Japón –y quizá incluso dentro-
supiera realmente quién era Naomi Kawase y lo importante
que iba a ser para el cine contemporáneo, hizo un viaje
a Australia. Fue en 1994.
Formaba parte de un ciclo de cine independiente y
experimental japonés —la mayoría rodado en Super
8. Esto fue lo que me hizo acercarme a la proyección
como espectador: durante quince años había seguido el
trabajo de artistas y aficionados que habían convertido
el Super 8 en un medio de expresión único y especial.
El filme más largo, ambicioso y completo en el ciclo
japonés aquel día fue Like
Air (1993) de Naomi Kawase, conocido después
como Embracing (se
proyectó con ese título en el Festival Internacional
de Cine de Rotterdam en 2001). Había sido hinchado de
Super 8 a 16 milímetros, un proceso que acentúa las
cualidades estéticas, nítidas pero fantasmagóricas,
del medio.
Like Air / Embracing
pertenece a un género que, en mi mente, está indeleblemente
asociado al formato Super 8, tal y como lo experimenté
a lo largo de los 80 y los 90: el autoportrait
como lo calificó Raymond Bellour, un término mucho mejor
que self-portrait, que suena muy americano.
¿En que consiste un autoportrait en el cine?
No se trata simplemente de rodar la historia de tu
vida, o girar la cámara hacia ti y filmarte hablando,
caminando, actuando. No es lo que hacen Michael Moore,
Nick Broomfield, Ross McElewee, o incluso Luc Moullet
o Nanni Moretti. No es documental, o comedia. En el autoportrait
el yo(1) del cineasta no
se muestra. Está escondido —o casi escondido.
Este autoportrait debe ser descifrado a través del
movimiento, vislumbrado únicamente por las huellas que
deja. Objetos, habitaciones, fragmentos, lo que el sujeto-cámara
ve y oye. La prodigiosa obra completa de Chris Marker
es un largo autoportrait: Hay que tener una
vista muy aguda para llegar a ver el reflejo de su rostro,
en los más de cincuenta años que lleva filmando el mundo
que le rodea.
Estos autoportraits tratan sobre todo lo pasajero,
sobre todo lo que ya se ha perdido. Una forma de cine
profundamente melancólica – como en la gran película
de Oliveira, Porto of my
Childhood (Porto da Minha Infância, 2001).
El ser, la persona, está en ruinas. La película es el
intento, susurrado, fragmentario, a veces doloroso,
de reunir las piezas de un patrón fugaz. No existe,
en el fondo, un ser puro, único, que pueda ser recompuesto.
Sólo versiones múltiples y fugaces de la identidad personal,
rehechas a cada momento a medida que el cielo gira...
En las películas en Super 8 —más modestas incluso
que la cámara ligera y flexible de Marker y sus divagaciones
en off— hay una figura visual que encierra, por
encima del resto, el proceso del autoportraiture:
el momento en que el cineasta rueda no su propio cuerpo,
sino su sombra en el suelo. Esta sombra baila, se desliza,
se parte sobre el terreno, sobre las rocas y el agua...
es como el aire.
La película de Kawase que vi en aquel día memorable
de 1994 dura 40 minutos. Junto con los detalles efímeros
de lugares, de hitos, de imágenes capturadas y de sonidos
robados —y de su propia sombra— hay un tema
intensamente personal e intimo para la cineasta, es
su búsqueda del padre que la abandono cuando era muy
joven.
Pero esto no es una fábula de Hollywood, sentimental
y redentora. Ni es un retrato, atenuado y conmovedor,
de un padre y una hija, conciliando cada uno de ellos
el extraño en el otro, como en una película de Ozu.
Lo que realmente ocurre al final entre estas dos personas
no es algo que nosotros, la audiencia, podamos ver u
oír. Nos dejan solos con las huellas indirectas, el
temblor, capturados tan bella y poéticamente...
Estoy contento de tener sólo mis recuerdos de este
magnífico film temprano de Kawase —ya en 1993
una consumada artista del cine— y no un video
o un DVD para verificar los detalles del recuerdo. El
Super 8 fue siempre el más conmovedor de los formatos,
y esto se ha incrementado con el paso posterior de los
años— parecía existir, tan frágilmente, sólo para
desvanecerse, quebrarse y desintegrarse. De nuevo, como
el aire. ¿Por qué confiar en que las películas se conserven,
cuando los cuerpos no lo hacen?, se preguntaba el vanguardista
James Broughton. Por tanto el mejor autoportrait
debería hacerse para que se desvaneciera.
Tras la proyección de la película tuvo lugar un debate
entre la audiencia, pequeña pero agradecida, y la cineasta.
Kawase subió al escenario con un intérprete masculino,
tan silencioso como ella. Normalmente, estoy demasiado
nervioso como para preguntar a un director – particularmente
si sus cintas me ha llegado y conmovido como ésta. Pero
le pregunté a Namomi Kawase, algo sobre el Super 8,
las sombras y los retratos propios, básicamente lo que
se acaba de leer. Y balbuciendo, de algún modo, me las
arreglé para contarle cuanto me había gustado su película.
Kawase escucho con atención al traductor que le transmitía
mi pregunta, susurrándole al oído. ¿Qué es lo que ella
oyó? Nunca lo sabré. Pero nunca olvidaré su respuesta
sin palabras. Simplemente me miró y me hizo una reverencia.
Un gesto tan delicado, tan cargado de emoción como cualquiera
en su película de aquél día —y en todas los que
vendrían después.
(1) N. del T. self en el
original
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