Entre las artes que el cronista de festivales debe desarrollar para su supervivencia la más singular es la del vericueto, entendido no sólo como el extenuante callejeo entre las distantes salas de proyección con los minutos justos para llegar al siguiente pase sino, y sobre todo, como el estudio frenético del horario de proyecciones a la hora de realizar los siempre arriesgados descartes, intentando minimizar tiempos muertos entre pases y combinar los diferentes ciclos y secciones. Todo cronista llega al festival con una serie de intocables que tratará de ver a toda costa y una larga lista de posibles que serán la base del zigzagueo por los vericuetos de la programación. Las intocables son aquellas películas-tótem capaces de decantar la asistencia a uno u otro festival, películas a cuya caza y captura se lanza el observador tras meses de expectación y de búsqueda de información. En su participación en Movie Mutations, Nicole Brenez se refirió a los cinéfilos como “arqueólogos a quienes les basta la sombra de una imagen para reconstruir un film en su totalidad”. En los festivales, más que observar por fin la película deseada lo que hacemos muchas veces es enfrentarla inconscientemente con ese filme de sombras preconstruidas en nuestra mente cinéfila. Una mente un tanto enfermiza, para qué negarlo.

Lo más cómodo en el Zinemaldia donostiarra es amoldarse a los pases de prensa que a lo largo del día tienen lugar en el Teatro principal (Sección Oficial, Nuevos Directores y Perlas de otros festivales), pero su férreo seguimiento obligaría en gran medida a renunciar a las retrospectivas cuyos pases sólo se realizan por las tardes. Como no queríamos perdernos las dos que más nos interesaban —Anthony Mann e Incorrect@s— se hizo necesario improvisar un horario a medida y desplazar algunas películas fuera de los pases para prensa, lo que siempre provoca que se acaben escapando películas que todo cronista “oficial” debería ver, como la ganadora de la Concha de Oro, Turtles can fly que se nos quedó en algún vericueto del camino y que más tarde hemos podido recuperar en su estreno en cines (doblada, eso sí, gracias a las bárbaras costumbres en este y otros países).

Pero las satisfacciones suelen imponerse a los riesgos y, a pesar de que el nivel medio de las secciones competitivas y las perlas fue inferior al de la edición de 2003, el arte del vericueto nos proporcionó asideros de gran cine. Esta edición del Zinemaldia donostiarra se caracterizó por la irregularidad y un nivel medio que hubiera sido ligeramente insuficiente si no hubiera existido Anthony Mann, el verdadero acontecimiento cinéfilo del festival, sobre el que nada más diremos en esta crónica pues estamos preparando un especial sobre su retrospectiva para el próximo número de Tren de sombras, acompañado de las críticas de dos de sus películas menos conocidas que pudimos ver en San Sebastián: La colina de los diablos de acero (Men in war, 1957) y God’s little acre (1958).

El festival se abrió con el estreno mundial de Melinda y Melinda (Sección Oficial fuera de concurso), la última e interesante película de Woody Allen al que también se concedió un Premio Donostia y se le dedicó la Retrospectiva Contemporánea en la que fue la gran apuesta mediática para la organización del festival. En la crónica de la pasada edición(1) ya nos referíamos a este auténtico monográfico alleniano por lo que no quiero volver una vez más sobre el tema, pero al igual que sólo cabe felicitar al festival por haber conseguido finalmente que Allen estrenara película en San Sebastián también me permito dudar de la pertinencia de ocupar la Retrospectiva contemporánea con un autor cuya obra está disponible al casi al completo en formatos domésticos. Una retrospectiva en un festival de la importancia de San Sebastián (de hecho, en cualquier festival) debería servir para descubrir o confirmar autores de demostrada valía pero cuya obra sea de difícil acceso. Elecciones “políticas” como la de esta edición constituyen una nueva oportunidad perdida para descubrir otros autores que no cuenten con la bendición de la distribución internacional.

SecciÓn Oficial

Melinda y Mellinda (Melinda and Melinda, 2004. Woody allen)

Durante la atestada rueda de prensa que siguió al pase de Melinda y Melinda y preguntado por las reminiscencias shakespearianas del nombre de su protagonista, Woody Allen aclaró —con su caracterísitica timidez entre la modestia y la divertida ironía— que la elección se había debido exclusivamente a que las teclas que forman la palabra “Melinda” cuadraban bien bajo sus dedos mientras escribía el guión. Además de una gráfica representación del oficio de escritor, esta simpática respuesta contiene la descripción certera del mecanismo que Allen dispone en esta película donde los personajes viven, más que nunca, sujetos al ritmo de sus dedos. Woody Allen ha llegado a un punto, llamémosle de madurez, en el que después de la decisión de quedarse detrás de la cámara en algunos de sus últimos proyectos ahora traslada a sus personajes la responsabilidad de narrar la(s) historia(s) y escenificar para él la dualidad temática que ha presidido su obra.

Melinda y Melinda irrumpe en la filmografía de Allen con la fuerza testamentaria de una película-compendio que quizá llegue demasiado pronto (es de esperar que el cineasta neoyorquino continúe con su actual ritmo de película por año). La película comienza alrededor de una mesa donde cuatro amigos charlan como en tantas otras de sus películas. Dos de ellos —autores teatrales, uno especializado en dramas y otro en comedias, trasunto desdoblado del propio Allen— debaten acaloradamente sobre la esencia de la vida: uno defiende que nuestra vida es la escenificación continua de una tragedia, y que por eso sus dramas son un reflejo fiel de la realidad; el otro afirma que la vida siempre nos ofrece una oportunidad de reírnos por lo que todo es más ligero y llevadero, como en las comedias que él escribe. Llegados a ese punto, y ante la inmovilidad de las posturas, otro de los amigos propone una situación en la que una mujer interrumpe inesperadamente una cena entre varias parejas, para que los dos continúen la historia tal como creen que hubiera sucedido. A partir de ahí Allen superpone ambas narraciones protagonizadas por una Melinda dual (Radha Mitchell) y la película parece irse construyendo sobre la marcha, hasta que ambas confluyen en el desenlace y queda muy claro aquello que Allen ya había sugerido desde el primer momento con la caracterización de los dos autores teatrales (el dramaturgo es serio y algo compungido, el comediante afable y bonachón): unos siempre verán la vida en colores y otros apenas podrán (¿podremos?) manejar una reducida gama de grises.

9 Songs (2004. Michael Winterbottom)

La polémica de rigor vino en esta edición de la mano de la supuesta pornografía de 9 Songs. ¿Por qué el sexo filmado de manera explícita debe automáticamente convertirse en pornografía? Teniendo en cuenta las posibilidades de significación casi infinitas del arte cinematográfico —que abarcan el amplio espectro que va de lo visible a lo invisible, de lo audible a lo inaudible— no deja de sorprender como en estos tiempos de alarmante puritanismo formal sólo lo mostrado parece tener la capacidad de conmover o transgredir, de manera que la práctica más aberrante que se deje fuera de campo o sea eliptizada nunca podrá competir en estas lides con aquello que se muestre explícitamente. Este puritanismo formal trabaja en la limitación y empobrecimiento conscientes del lenguaje cinematográfico pues, además de tratar de imponer qué puede ser visible y qué no, está cercenando las posibilidades significativas del amplio rango de lo invisible o inaudible, algo así como si en música se decidiera de pronto que el silencio no existe, y que determinados sonidos son ruidos “perniciosos”. Este ejempo nos da una idea bastante fiel de cómo puede limitarse un lenguaje artístico en base a criterios que nada tienen que ver con el arte en sí, hasta alcanzar el nivel de estandarización que actualmente parece asolar el panorama cinematográfico (y el musical, dicho sea de paso).

Cineastas como Wong Kar-wai han convertido el deseo no realizado (y/o irrealizable) en la materia prima de sus poéticas de lo sublime. Michael Winterbottom ha demostrado con 9 Songs que la filmación explícita de la satisfacción física de ese deseo también puede aspirar a lo sublime. ¿Por qué no rodar sexo? se preguntaba Winterbottom durante la rueda de prensa posterior al pase de la película. Es una pregunta pertinente, sin duda, pero rodarlo sin otro motivo que rodarlo ¿no podría ser simplemente afán de provocación y polémica? La película se presta, además, para envolver maniobras promocionales varias, tan pobres y habituales como la que la reza en la portada del DVD español: “¿Por qué no rodar sexo? ¿Por qué fingir que no existe?”, junto a un muy visible “No recomendada para menores por su alto contenido sexual”. Pero no creo que pueda acusarse de esto al cineasta inglés, que ha logrado convencerme de que detrás de 9 Songs hay un impulso creativo auténtico y honesto, un nuevo y consecuente giro dentro de su ecléctica filmografía. Sólo hay que pensar en sus últimas películas: 9 Songs (2004), Code 46 (2003), In This World (2002), 24 Hour Party People (2002), El perdón (The Claim, 2000), una lista en la que salta del western a la Sci-Fi “modernilla” o al falso documental con aparente facilidad y resultado irregular pero bajo la que se puede rastrear una trayectoria común y estimable.

9 Songs es una película de apenas una hora de duración que recorre la relación de Matt (Kieran O'Brien) y Lisa (Margot Stilley) a través de su convivencia en un pequeño apartamento, sus encuentros sexuales, y sus escapadas a conciertos en el club en el que se conocieron. Al contrario de lo que se ha dicho, 9 Songs tiene —a pesar de su apariencia deslabazada, un tanto limitada y reiterativa— una estructura perfectamente definida y guarda una historia en su interior. La película se articula como un largo flashback que narra Matt, geólogo, mientras sobrevuela la Antártida y en el que recuerda su relación con Lisa, una estudiante norteamericana de intercambio, una relación que comenzó en un concierto y que terminó cuando Lisa se volvió a los EE.UU. Y Matt rememora sus encuentros sexuales, los conciertos a los que asistieron juntos, los problemas que comenzaron a aflorar durante su corta relación… aunque todos estos detalles no existen para una parte de la crítica pues la película no sería más que una sucesión “sin relación de continuidad” de polvos y conciertos.

9 Songs.

The brown bunny (2004), la excelente película de Vincet Gallo también ha sido acusada de muchas cosas desde su polémico estreno en Cannes: de pornográfica, por supuesto, y de vacía. Tanto Gallo como Winterbottom muestran sexo explícito y oponen a la intimidad de éste la vastedad de los espacios abiertos, ese “unbounded void” del que se habla en 9 Songs; en el caso de ésta se trata, como se ha dicho, de la Antártida; en el caso de The brown bunny de la desértica norteamerica profunda. Al respecto del filme de Gallo, Kristi Mitsuda se planteaba también la cuestión del puritanismo formal: “Es desconcertante que las descripciones realistas del que posiblemente es el más común de los común denominadores, la sexualidad humana, todavía no tengan sitio en el cine de arte”(2). No hace falta decir que el sexo de The Brown Bunny, claustrofóbico y completamente desesperado (y de corte fantástico), no tiene nada que ver con el 9 Songs, mucho más cotidiano y naturalista (lírico incluso).

Una vez conocidos los premios de esta edición mucho se habló también del Premio del Jurado a la Mejor Fotografía para Marcel Zyskind por 9 songs, esgrimiendo como sorprendente argumento que estuviera rodada en digital (¡) como si tal condición provocara de inmediato que cualquier intento de lograr “belleza” con sus imágenes fuese futil. En los variados rasgamientos de vestiduras a los que tuvimos que asistir se mencionaba también, con estupefacción incluso, que dicho premio lo hubiera concedido un jurado en el que estaba Eduardo Serra el excelente fotógrafo en celuloide de películas como La joven de la perla (Girl with a Pearl Earring, 2003. Peter Webber, Premio a la mejor Fotografía en Zinemaldia 2003), otro argumento sorprendente que olvida que puede que fuera precisamente Serra el que terminara por orientar el premio. Y si esto fuera así ¿tendrían esos comentaristas argumentos de peso para rebatir a un profesional de la fotografía cinematográfica la pertinencia de su decisión?

Michael Winterbottom ya había rodado en digital su excelente In this world, y en 9 Songs mantiene el mismo equipo de rodaje aunque los resultados son en esta ocasión completamente diferentes. In this world es un falso documental que quiere pasar por un rodaje al filo del reportaje y para ello se buscó un acabado de marcado cariz “feista” o descuidado, con un grano exagerado y llegando a rozar en ocasiones lo no figurativo como en la escena de la persecución nocturna. En ambas películas, la elección del digital le permitió a Winterbottom afrontar dos proyectos modestos y rodarlos en poco tiempo pero en el caso de 9 Songs, además, el digital responde a la necesidad de poder rodar en interiores de poca luz sin iluminación artificial y tiene una clara aspiración de belleza estética, aspiración que, a mi entender, logra plenamente.

Cierto es que el digital no es capaz (todavía) de igualar la resolución del celuloide, aunque puestos a ser puristas el Super 35 —el más extendido de los formatos panorámicos hoy en día gracias a su menor coste— tampoco puede igualar a otros formatos de mayor “calidad” y nadie parece quejarse. A pesar de su (transitoria) falta de resolución, negar las posibilidades estéticas del formato digital, uno de los caminos por el que, guste o no, evolucionará el cine de hoy y mañana, es una perversión equiparable a pensar que todas aquellos cuadros que no estuviesen pintadas al óleo careciesen por ello de belleza. O como dice un Kiarostami que ha rodado varios de sus últimos proyectos en digital: “Cada formato tiene su propia belleza, sus ventajas y sus incovenientes. Es como pintar con acuarela o con óleo. Cada uno tiene sus leyes. Cuando trabajas con agua tienes que respetar sus normas, pero no puedes decir que es como el óleo, porque no es óleo. Óleo es óleo y agua es agua”(3). Y con ejemplos como el de 9 Songs comprobamos, con tristeza, como para cierta crítica el agua debe ser óleo… o no ser.

“Argentina es un país que muchos creímos que podría ser. Y no, no fue”. Quien así habla es el poeta argentino Juan Gelman en una entrevista reciente(4). La Roma de Aristarain pudo haber sido, como la Argentina de Gelman, pero tampoco fue. Esa Roma-mujer imperial, maternal y mítica que el director argentino convierte en trasunto de todas las madres, incluida la suya, se envuelve en la Roma-película demasiado ambiciosa y monumental que pretende, paralelamente al elogio (siempre merecido) de la figura materna, testamentar un país y una época. 

Roma.

Manuel Cueto (Juan diego Botto) es un aspirante a escritor al que la editorial para la que trabaja pone al servicio de Joaquín Góñez (José Sacristán), un adusto escritor argentino emigrado a España al que Manuel debe, además de asistir como ayudante, alentar subrepticiamente para termine sus memorias… bajo pena de quedarse sin empleo.
A partir de ahí, la película se divide en dos grandes bloques narrativos que se van intercalando en el relato. Uno de ellos transcurre en España, en el presente en el que escritor y ayudante van dando forma al que será el último libro de Joaquín Góñez, sin duda los mejores momentos de la película.
El otro bloque nos remite a la Argentina de la dictadura mediante los flashbacks con los que Aristarain nos muestra lo que el escritor va “narrando” a su ayudante, centrado sobre todo en la poderosa figura de su madre (Susú Pecoraro). En esos flashbacks Aristarain se la juega y Juan Diego Botto es el encargado de interpretar el papel de José Sacristán de joven, Joaco. Con esta maniobra Aristarain parece decirnos que lo que estamos viendo es una versión doblemente idealizada: por los recuerdos del propio escritor y por la interiorización que de su relato hace su ayudante, que se ve a sí mismo protagonizándolo. Es una maniobra arriegada que no funciona, además de por su retrato de una Argentina que parece cualquier cosa menos real, porque hace recaer el peso de la película en un limitado Juan Diego Botto. Así como brillan las escenas de las que se adueña un excelente José Sacristán en el papel del cáustico y desencantado escritor, aquéllas en las que Botto debe hacerse con las riendas —ya sea en el papel de ayudante o, sobre todo, como escritor joven en Argentina— fracasan estrepitosamente.

Sueño de una noche de invierno (San zimske noci, 2004. Goran Paskaljevic)
Mi padre es ingeniero (Mon père est ingénieur, 2004. Robert Guéguidian)
Silver city (2004. John Sayles)

Guéguidian es un cineasta con buenas ideas que merece todo el respeto por la fidelidad que demuestra hacia ellas, pero esas buenas ideas se ven constantemente desperdiciadas por su falta de talento. El respeto extremo puede llegar a confundirse con el inmovilismo y encaminar hacia un callejón sin salida en el que parece haber entrado definitivamente con Mi padre es ingeniero, donde su habitual afectación y su pésima selección musical se complementan con unas elecciones de puesta en escena completamente fallidas que rozan el ridículo.

Aunque no llega al nivel (ínfimo) de Mi padre es ingeniero, Sueño de una noche de invierno de Goran Paskaljevic es otra clara muestra de película “de propuesta” o “de metáfora” con buenas intenciones. Un desarrollo interesante y comedido se ve estropeado sin remedio cuando el cariz metafórico del relato se desborda en un final impropio, pretencioso y banal que haría sonrojar al Takeshi Kitano que parece homenajear/referenciar/copiar.

Dice Quim Casas al respecto de Casa de los babys (2003. John Sayles): “Lo que [el cine de John Sayles] ha ganado en teórica solidez narrativa y en ética política, algo sin duda necesario en un cine estadounidense por regla general tan despolitizado […], lo ha perdido en agilidad como director”(5). Silver city es una película hiperpolitizada que se ajusta punto por punto a las palabras de Casas, su solidez narrativa y su militancia anti-Bush son tan palpables como su falta de frescura y de agilidad, aunque tenga interesantes momentos como la escena final del lago repleto de peces muertos, quizá demasiado evidente en su significación pero de una fuerza visual innegable. A pesar de estar lejos de las grandes películas de su director, Silver city no está exenta de interés y merece ser vista aunque sólo sea por su ácido retrato de una determinada realidad de los EE.UU. o por el excelente trabajo de Chris Cooper en su nada disimulada referencia a Mr. George.

Carta de una desconocida (Yi ge mo sheng nu ren de lai xin, 2004. Xu Jinglei)
Las tortugas también vuelan (2004. Bahman Ghobadi)
El bosque  de las Arañas (Geomi sup, 2004. Song Il-gong)

No fue este el año del cine oriental en el festival donostiarra, dagas voladoras aparte: tanto la insulsa ganadora de la Concha de Oro, la irano-francesa Las tortugas también vuelan, la coreana El bosque de las Arañas como Carta de una desconocida decepcionaron por diferentes motivos.

De Las tórtugas también vuelan poco se puede decir, la decepción fue encontrarnos con una película “de propuesta” —al estilo de Sueño de una noche de invierno, Mi padre es ingeniero o la insoportable Clandestino (Inguélézi, 2004. François Dupeyron)— cuyo impulso fundacional no es cinematográfico puesto que se aprovecha de una realidad social y un estado de opinión (en occidente) muy concretos para realizar una película que sirva a esas circunstancias. En el plano formal sus modelos están claros, pero la propuesta de aquellos que imita está demasiado por encima en autenticidad, aspiraciones y resultados como para atrevernos siquiera a comparar.

La siguiente decepción vino con la coreana El bosque de las arañas, un policial oscuro de ambientación cerrada y manierista por momentos que se adentra en el fantástico con ese toque transgenérico tan característico del cine surcoreano y plantea una historia enrevesada hasta lo inverosímil en un bucle que tras las primeras cabriolas se acerca peligrosamente a lo exasperante.

Algo distintas fueron las sensaciones que provocó Carta de una desconocida de Xu Jinglei, la nueva adaptación de la novela de Stephan Zweig que ya había sido rodada magistralmente por Max Ophüls, un cineasta a reivindicar desplazado injustamente del panteón de los más grandes. Evidentemente, para acercarse a esta nueva adaptación era necesario hacerlo con los ojos limpios de Ophüls y, en esas condiciones, la propuesta de Xu Jinglei se deja ver sin mayores problemas, filmada con matemática corrección, sin un solo alarde que no sea técnico (excelente travelling final, por ejemplo) pero sin mucho más que ofrecer. Una pena.

Zabaltegui. Perlas de otros festivales

Nuestra música (Notre Musique, 2004. Jean-Luc Godard)

Nobuhiro Suwa ha dicho de J-LG: «Godard […] hace una progresión en sus trabajos hacia la soledad, cada vez es un cine más personal y de alguna manera se cierra el mundo y se puede plantear la muerte del cine en ese sentido. […] Creo que esa es la diferencia con Godard, él plantea un movimiento hacia dentro y yo uno hacia fuera»(6). Estoy de acuerdo con el excelente cineasta japonés, Godard se ha convertido en un cineasta centrípeto que, como un agujero negro, arrastra en su volcado hacia si mismo toda la materia cinematográfica a su alcance. Un proceso que le ha convertido en un “paria ilustrado”, en palabras de Carlos F. Heredero, que observa atentamente el devenir del cine pero desde algún punto fuera de él. Y el último movimiento en ese proceso es Nuestra música, donde Godard entrega un nuevo ensayo cinematográfico sobre el estado del mundo y el estado del cine —dos cuestiones que en su cine siempre van de la mano— y continúa las búsquedas iniciadas en obras anteriores. Nuestra música es combativa, moral y políticamente. El lirismo tan presente en Elogio del amor (Éloge de l'amour, 2001) se dosifica aquí con tiento y en determinados momentos se ve solapado por una cierta tosquedad, que podría justificarse por la sensación de urgencia que sobrevuela el filme y que vamos entendiendo al mismo tiempo que la película se va desvelando ante nosotros.

Nuestra música

Presentada en forma de tríptico de referencias dantescas, la película se divide en tres reinos: Infierno, Purgatorio y Paraíso. En el Infierno Godard retoma el collage para representar parte de la Historia del Siglo XX mediante imágenes —ralentizadas, aceleradas… estudiadas— de diferentes genocidios y conflictos de nuestra convulsa Historia reciente, extraídas de noticieros de televisión, documentales… y combinadas con imágenes de la historia del cine. Las imágenes de la Historia convocadas por Godard se convierten en Historia de las imágenes, o viceversa, en un intento de “restaurar el pasado y hacer posible el futuro, de ligar el sufrimiento con la culpabilidad” como se dice en un momento del filme. Y esa ligazón es lo que parece buscar el cineasta francosuizo al exponernos a esas imágenes, aunque duelan, porque ellas nos acercan a lo ocurrido, son la piel de la Historia, en palabras de Serge Daney(7).

En el Purgatorio —que ocupa la mayor parte de los 80 minutos que dura Nuestra música— Godard aprovecha una invitación a los Encuentros Europeos del Libro para acercarse al Sarajevo superviviente a la todavía muy cercana guerra de los balcanes. Allí, una heterogénea y un tanto chocante mezcla de personajes reales y de ficción conceden entrevistas, conversan, monologan o imparten conferencias (a destacar “Texto e imagen” la charla impartida por el propio Godard repleta de momentos memorables). El grupo visita lugares emblemáticos de la ciudad-mártir, como el simbólico puente de Mostar o la todavía destruida biblioteca de Sarajevo.

Si el infierno recopilaba parte de nuestro pasado y el Purgatorio se situaba en el presente, el Paraíso (curiosamente rodado en digital) se sitúa en un plano metafórico fuera del tiempo. Olga, una joven judía que ya habíamos visto en el Purgatorio asistiendo a la conferencia de Godard, ha decidido inmolarse en un cine de Jerusalén “por la paz” (ella es la única víctima) y llega a un Paraíso custodiado por marines norteamericanos. Es sin duda uno de los momentos más hermosos del filme y, a pesar de su ironía, logra transmitir una curiosa sensación de paz. Es curioso que dos de los finales más distanciados y amargos de lo que va de siglo hayan venido de la mano de dos dinosaurios como Jean-Luc Godard y Manoel de Oliveira.

Con una diferencia de pocos meses hemos visto sufrir a Zhang Ziyi en dos melodramas que, a pesar de su índole dispar, tienen en común su gusto por el exceso y su destacable uso del scope como espacio horizontal de expresión. Estos dos brillantes meloscopes son 2046 (2004. Wong Kar-wai) y La casa de las dagas voladoras. Yimou continúa la senda genérica que tomó con Hero (Ying xiong, 2002), pero sólo en apariencia puesto que La casa de las dagas voladoras sólo se sirve del Wuxia pian como marco mitológico de referencia; y es que bajo de esa apariencia de película de aventuras y espadachines se esconde un melodrama intimista. A pesar de las escenas de lucha de rigor (en un crescendo que debe ser apreciado en una sala de cine), su vorágine cromática o su paisajismo desaforado, durante la proyeccción se hace patente que la verdadera película no es más que una “simple” historia de amor que transcurre en la mente de los amantes (tres) que ya habitaban el título provisional que barajó Yimou y que se quedó como título alternativo: Lovers (Amantes). La película funciona como una sucesión de simulacros (en un dispositivo heredado de Hero pero aquí mucho más dramático y gloriosamente narrativo) y de engaños y ocultaciones que se resuelven en el más espectacular y sangriento duelo que puedo recordar. La casa de las dagas voladoras es una película desaforadamente romántica y espectacular como sólo el verdadero cine-espectáculo puede ser.

La casa de las dagas voladoras

El secreto de Vera Drake (Vera Drake, 2004. Mike Leight)

A pesar del revuelo levantado por 9 Songs, lo obsceno no llegó a Zinemaldia en el último largo de Michael Winterbottom sino en El secreto de Vera Drake, la indigna ganadora de un festival como Venecia. Parece que se está creando el precedente de que Perla que llega a San Sebastián precedida por su buena acogida en Venecia, Perla que decepciona. Ocurrió en la edición anterior con Soñadores (The dreamers, 2003) de Bertolucci y ha vuelto a suceder con el último Leigh.

El secreto de Vera Drake está ambientada en el Londres frío y gris de los años 50 fotografiado con precisión por Dick Pope y se centra en la vida cotidiana de Vera, en principio ama de casa y mujer de la limpieza, aunque el espectador comienza poco a poco a darse cuenta de que, al mismo tiempo, otra actividad ocupa de vez en cuando su tiempo, una actividad tradicional y muy común en esos años entre las mujeres, pero ilegal: Vera es abortista y ayuda a otras mujeres, generalmente de baja situación social, a librarse de su “problema” a cambio de nada. Sin embargo, la mujer que le organiza los encuentros con las embarazadas sí que cobra por sus servicios, aprovechándose de las buenas intenciones de Vera. Esta doble vida la ha descrito con precisión Violeta Kovacsics(8) cuando dice que “poco después de hacer un té en su hogar encontramos [a Vera] hirviendo agua para un aborto”, una doble vida que durante gran parte de la película parece perfectamente compatible. Pero todo se viene abajo en el momento en que es descubierta. Hasta entonces, Vera no parece consciente de que, en el fondo, lo que estaba haciendo era ilegal (o por lo menos no lo demostraba, aunque ocultarlo a su familia era algo significativo) pero cuando ve aparecer a la policia en la puerta de su casa una sombra se asoma a su rostro. Y en ese momento Vera se derrumbra, y con ella toda su familia.

Y es en este punto donde aparece lo obsceno. La incomprensión, la indefensión y la absoluta destrucción del mundo de Vera Drake es filmada con profuso detalle, con pasmoso encarnizamiento por Leigh con el único fin, en mi opinión, de salpicar la tragedia de Vera directamente a los ojos del espectador, como si éste debiera hacerla suya como fuera. Esta motivación podría explicar las largas escenas en las que Vera solloza entre gestos de incomprensión, en las que se enfrenta a los policias y llora, llora amargamente, y Leigh lo filma, lo filma prolongadamente. Y puede que también pueda explicar el intrusiva uso de una cámara que se acerca cada vez más, escena a escena, al dolor de Vera mediante un uso del primer plano repulsivo —por ejemplo de la cara de una gran Imelda Stauton envuelta en lágrimas, expuesta, durante largos minutos— y que nos lleva directamente a la híperexposición, directa y sin tapujos, de la que suele servirse el cine pornográfico. En estos casos, se suele hablar de un problema de distancia con lo filmado pero en El secreto de Vera Drake la distancia necesaria ha sido, directamente, eliminada.

Whisky (2004. Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll)

El Uruguay que los realizadores Rebella y Stoll retratan en Whisky —una de las sorpresas más agradables del festival— está oxidado, olvidado y desconchado. La vida trascurre en calles, talleres, oficinas o bares viejos, tan viejos que se encuentran en ese punto fuera de toda edad donde las cosas permanecen mientras aún son útiles, completamente ajenas a consideraciones estéticas, ese punto donde el tiempo transcurre pero no pasa. En este Uruguay las palabras siguen los mismos criterios funcionales y se usan para lo estrictamente necesario como si, llegado determinado punto en la vida de las personas (o de un país) seguir gastando las palabras sirviera más bien de poco. El silencio se adueña de las estancias desconchadas y los personajes renuncian a encender una televisión o una radio para mitigarlo (igual que Rebella y Stoll renuncian a toda música en off) y sólo se escucha el chisporroteo intermitente de los viejos flourescentes que aún no se han fundido.

Digan Whisky.

Este Uruguay anquilosado —que tanto recuerda a la España de no hace demasiado tiempo— podría llegar a parecer un (des)cuidado decorado si no intuyéramos que es de verdad; como Priápolis, con su apropiado nombre de polis decadente, esa ciudad de vacaciones cuya temporada baja es más bien bajísima. O como Herman, Marta y Jacobo, las personas que deambulan por él, actores que podrían parecer personajes si no intuyéramos que, en el fondo, son de verdad. Sobre los tres protagonistas los uruguayos Rebella y Stoll lanzan una mirada tierna —sin maniqueísmos ni extra de azúcar, eso sí— pues, en palabras del gran crítico de arte John Berger, el amor por lo retratado es imprescindible para no caer en la caricatura, sobre todo cuando su belleza no es superficial ni evidente.

Salvador Allende (2004. Patricio Guzmán)

Tras la blancura del olvido, duermen los restos del color de la memoria. Un muro blanco, abollado, abre la película. Bajo su blancura encalada y falsa duermen las capas soterradas de la memoria. Guzmán golpea —nada metafóricamente— la costra blanca, y ese es el propósito principal del filme, evitar el silencio, el olvido en el que, nos dice el directo, parece sumida la figura de Allende. Voz en off, metraje encontrado, entrevistas… Guzmán despliega todos los recursos que suelen acompañar al documental en su vertiente de campo más “televisiva” o informativa (en contraposición al más íntimo documental de creación) con el fin aparente de recopilar información sobre Allende y exponerla a los espectadores. Como ya nos indica el título, Salvador allende es un documento monográfico sobre la figura del asesinado presidente chileno, diríase casi un panegírico militante, un aspecto este que, incomprensiblemente, le ha sido criticado a Guzmán. Y digo que incomprensiblemente porque Guzmán nunca pretende negar la decantada y patente orientación del filme, una biografía del hombre que no evita la importante dimensión política de su figura.

Voy a procurar hablar de Como una imagen sin usar el adjetivo “inteligente”. ¿Por qué esta impostura? Existe la tendencia, sobre todo entre la crítica de grandes medios, de reducir las películas a unidades manejables y, por tanto, catalogables para facilitar el acceso del público a las mismas. Por este procedimiento, las películas se ven reducidas a la fórmula “Género + Adjetivo”. Ejemplo: Como una imagen, “comedia inteligente”; y listo, siguiente película. Toda esta maniobra simplificadora nace de los departamentos de promoción de las corporaciones del espectáculo y pervive gracias a la pereza intelectual de cierta crítica alimenticia, dando forma a la maniobra global de escaparatismo y consumo en que se ha convertido la distribución cinematográfica (y los festivales de cine, no nos olvidemos), algo que muchos venimos denunciando modestamente desde hace tiempo y a lo que nuestro compañero Manuel Yáñez Murillo ha dado forma, entre otros temas, en su artículo La distribución en España. Notas sobre un cine invisible(9).

Sin duda, este tipo de maniobras condicionan al público a la hora de acercarse a la película pero también afectan a quienes se dedican a escribir sobre cine; algunos aceptan el eslógan y lo incorporan a sus discursos; otros, en cambio, conscientes de las reglas (y las trampas) del juego adoptan una postura de resistencia, que a veces puede llegar a desembocar en una postura desconfiada (por otro lado, necesaria en muchas ocasiones). Entre este segundo grupo, Como una imagen ha salido tremendamente perjudicada por la maniobra reduccionista a la que ha sido sometida en su campaña promocional (y su Premio al mejor guión en el festival de Cannes 2004). La propuesta de Agnès Jaoui no presenta la ambición de otras películas que dirigen su mirada hacia la sociedad y sus imposturas, ni pretende investigar en nuevos caminos narrativos o cinematográficos, pero tampoco es simplemente una muestra de cine amable y prefabricado como defiende, por ejemplo, Manuel Yáñez en su artículo. Sí es cierto que existe una cierta “amabilidad” y condescendencia en el retrato de personajes y situaciones (más fácilmente perceptibles en un segundo visionado) pero sí algo no es el cine de Jaoui y de su coguionista, coprotagonista y marido, Jean-Pierre Bacri, es prefabricado. Es muy fácil darse cuenta de ello cuando se está delante de otras películas que sí lo son, como por ejemplo Les sentiments (2003. Noémie Lvovsky) que fue presentada en su pase en los Cuadernos críticos del Festival de Sitges como una película alla manera de Como una imagen, pero que fracasa de la manera más estrepitosa allá donde el cine de Jaoui se asienta con más firmeza: un guión brillante y una realización justa y consecuente (a destacar detalles como el uso de las elipsis) que se beneficia abiertamente de las virtudes de aquel.

Otras secciones

Meetin’ WA (1986. Jean-Luc Godard) [Retrospectiva Woody Allen]

Esta rareza de 26 minutos rodada en vídeo fue la única película de la retrospectiva de Woody Allen que vi durante el festival, ya que era una de las poquísimas realmente difíciles de poder ver por otros medios. Woody Allen (WA) aceptó trabajar para Godard en su fallida versión de El rey Lear y durante el rodaje Godard filmó unos encuentros con Woody Allen en forma de entrevista. Meetin’ WA comienza con la voz en off de Godard contando que alguien dijo una vez que los mirlos fueron los únicos pájaros que siguieron al hombre a las ciudades y vemos unas tomas de Central Park desde la habitación, suponemos, de su hotel, con los grandes rascacielos que se hierguen en el borde mismo del parque. Sentimos su amenaza. Igual que el bueno de Woody debió sentirla mientras era entrevistado por el cineasta fracosuizo en vista de las caras de estupefacción de un atemorizado Allen ante las preguntas de un Godard que no deja de ser Godard ni para rodar esta curiosidad. Terminado el meeting, el “mirlo de campo” (Godard) deja al “mirlo de ciudad” (Allen) con sus edificios, coches… y se vuelve al campo. Uno de esos rótulos de editora de vídeo de las de antes tan característicos del cine de Godard, pone el colofón: “Meetin’s over”.

Parapalos (2004. Ania Poliak) [Horizontes Latinos]

Parapalos —Mejor Película en la sexta edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires— es otra película repleta de personajes cotidianos donde no ocurre nada excepcional, o por lo menos nada más excepcional que la propia vida, y que comparte inspiración con Whisky de Rebella y Stoll. De manera aún más radical que ésta, Parapalos responde a un proceso de “depurado extremo”, en acertadas palabras de Manuel Yáñez(10), que la desnuda hasta los límites de la inacción, aunque sólo en apariencia, porque bajo esa superficie monótona articulada en base a la repetición cotidiana se esconde un proceso de interrogación sobre “un mundo que no entiende” por parte de una directora argentina a seguir, una más.

Jiang Hu (2004. Wong Ching-po) [Nuevos directores]

Le teníamos ganas a este película del director honkonés Wong Ching-po incluida en Nuevos directores. Jiang Hu (A.K.A. Blood Brothers) es una nueva muestra de Heroe film que es como se denomina en la industria de Hong Kong a las producciones sobre las Tríadas (las mafias honkonesas) un subgénero de gran popularidad en Asia desde el impacto de A better tomorrow (Ying huang boon sik, 1986. John Woo). La película nos cuenta la historia de Andy Lau y Jackie Cheung, dos blood brothers (el nombre que reciben el jefe y su protegido, usualmente más joven y mano derecha) y la evolución de su relación en medio del violento día a día de las Tríadas.

El éxito comercial del estilo Woo provocó durante la segunda mitad de la década de los 80 y la de los 90 una avalancha de este tipo de producciones, demandadas por el publico y bendecidas por los productores. En ese contexto surgió As tears goes by (Wong gok ka moon,1988. Wong Kar-wai) otra historia sobre las mafias chinas que también supuso un debut en la dirección como Jiang Hu (en este caso, con salvedades) y contó con la misma pareja de protagonistas (Andy Lau y Jackie Cheung) que, además, interpretan también a un par de blood brothers. Varias sospechosas coincidencias, por tanto, pero las similitudes no terminan ahí. Vistas ambas, hay que decir —a modo de verdad de perogruyo— que Wong (Ching-po) no es Wong (Kar-wai) aunque, sin duda, trate de parecerlo hasta la extenuación, en la línea de los múltiples imitadores del director de Deseando amar (2000) que hasta han logrado acuñar un calificativo: Wong wannabes (que traducido podría ser algo así como “quiero-ser-como-Wong”).

As tears goes by es una buena película de género que, a pesar de su servidumbre al momento histórico ya comentado y a los moldes genericos, contenía ya las sugerencias del estilo visual y los temas que acompañarían desde entonces a Wong Kar-wai. Jiang Hu es un filme cargante, pretencioso y esteticista, que consigue que hasta el trabajo de Andy Lau, Jackie Cheung y el de otro ilustre como Eric Tsang (que también ejerce de productor) se diluyan en la nada más sobrecargada, valga el oximorón. Además de esta tríada de actores de peso, Jiang Hu cuenta con la participación de Shawn Yue y Edison Chen, dos jóvenes promesas del cine de Hong Kong que hemos podido ver, también junto a Andy Lau y Eric Tsang, en la trilogía Infernal Affairs.

Todo ello nos da una idea de la ambición del dispositivo puesto a disposición de Wong Ching-po que lo desperdicia con estrépito y nos hace añorar a cineastas honkoneses como Fruit Chan capaces de realizar estupendas películas de bajo presupuesto como Made in Hong Kong (Xianggang zhizao, 1997).

No soy ningún ángel (I’m no angel, 1933. Wesley Ruggles) [Incorrect@s]

Hasta un jovenzuelo Cary Grant parece incapaz de mantener la debida compostura ante Mae West, la protagonista y guionista de No soy ningún ángel, y el rictus de una sonrisa indisimulable asoma en alguna ocasión ante sus contoneos de barrio bajo y comentarios de brocha gorda, que vistos ahora se acercan más a lo cómico que a lo sexy, aunque en su día (la década de los ’30, recordemos) fueron el no va más del escándalo. La West saca un partido increíble de su rechoncho cuerpo con su picantona sensualidad y unos movimientos perfectamente estudiados (que podrían pasar por los antecedentes de los encantadores bamboleos de la gran Nina Simone recreada por Julie Delpy en Antes del atardecer [Before Sunset, Richard Linklater. 2004]).

Con un punto entre screwball, lo naïf y lo procaz y repleta de diálogos desopilantes escritos o improvisados en su mayoría por la propia West, No soy ningún ángel es una película rabiosamente divertida que debe recomendarse, aunque desconozco si existe la posibilidad de conseguirla en algún formato doméstico. Y como punto final, este carpetovetónico diálogo: Tira (Mae West) consulta a un adivino. "Veo un hombre en tu futuro", le dice éste y ella responde: "¿Cómo, sólo uno?".