juntos hasta la muerte (Colorado territory) Dirección: Raoul Walsh; Guión: Edmund H. North y John Twist; Producción: 1949. EE.UU. Fotografía: Sidney Hickox; Reparto: Joel McCrea, Wes McQueen, Virginia Mayo, Dorothy Malone, Henry Hull Film seleccionado y comentado por Diego Marín

«—Hola.
—Hola.
—¿Cómo se llama este lugar?
—Este es el Cañón de la muerte, amigo.
—¿Y aquello de allí?
—¿Eso? Es la Ciudad de la luna, al menos así la llaman los indios. Una ciudad muerta colgando en el vacío.
—¿Está lejos Todos los Santos?
—Está más hacia el norte, entre montañas, cruzando la cima de ese cerro. No pensará dirigirse allí ¿verdad?
—¿Por qué?
—Le diré lo que es Todos los Santos: donde desaparece todo el que llega. Los españoles fueron los primeros, los indios vinieron después y los mataron. Y una epidemia de viruela acabó con los indios. Sólo quedaron escorpiones y lagartos venenosos, y estos también desaparecieron con un terremoto. Ya nadie más ha vuelto allí amigo, a no ser tal vez, alguna serpiente que no sabe dónde se mete.
—Yo sí lo sé».

Me ha parecido lo más acertado transcribir este breve diálogo entre Joel McCrea (Wes McQueen) y un personaje episódico, como mejor expresión de la palabra del concepto espacial que Raoul Walsh desarrolla en la película. Ya antes de que dialoguen los personajes existe un maravilloso detalle de dirección de actores, cuando el hombrecillo ve a Wes McQueen, saca su revólver, lo cual es un detalle bastante significativo del lugar en el que se encuentran. Desde la descripción que se nos hace de Todos los Santos, hasta el emocionante final en el Cañón de la muerte, todo lo relacionado con lo fúnebre, con el fin de algo, con la muerte, impregna toda la película.
Prácticamente no existe un sólo plano de la acción que acontece en Todos los Santos, en la que Walsh no encuadre una ciudad en ruinas, muerta. Unos personajes espectrales en una película de marcado carácter fúnebre, como años más tarde haría Clint Eastwood en Sin perdón (1992).

LA dama de musashino (musashino fujin) Dirección: Mizoguchi Kenji; Producción: 1951, Japón, Toho. B/N; Guion: Toshitaka Yoda (sobre una novela de Shohei Ooka; Interpretado por Kinuyo Tanaka, Masayuki Mori, Yukiko Todokori. Film seleccionado y comentado por David Flórez

Un amplio campo de cultivo y, atrás en el horizonte, espesas columnas de humo sobre una ciudad apenas visible. En el camino que cruza los campos, uniendo al público con la ciudad lejana, dos personas avanzan, cargadas con lo poco que han podido llevar.
La guerra ha llegado, durante largo tiempo parecía imposible adivinar su final, hasta que de repente se ha consumido a sí misma. La derrota ha sido tan completa que nada de lo antiguo puede ser ya cierto o válido. Es preciso emprender nuevos caminos, aunque no se sepan cuáles son, aunque sólo se esté seguro de que deben ser radicalmente distintos.
No todos tienen el valor, sin embargo. Tampoco todos tienen la capacidad. Los hay que prefieren encerrarse entre los campos, los arroyos, los árboles centenarios, la luz del día, su reflejo sobre los lagos, entre aquello que parece aún no haber sido tocado por el progreso, entre las pocas cosas que se muestran inmutables y perdurables. Aunque lo nuevo y lo viejo provoquen el mismo hastío, aunque las melancolías y los sueños pertenezcan a un mundo inexistente.
Sueños, fantasías, engaños. El mundo nunca se detiene. Lo nuevo es bueno porque es nuevo. Su juventud y su ímpetu le dan derecho a todo. Nuevas costumbres, nuevos estilos. Calles rectas, coches potentes, casas modernas. Noches bulliciosas donde se camina en círculo, diversiones artificiales. Siempre lo mismo, repitiéndose sin variación hasta que el tiempo concedido se acabe. Substituyendo y remplazando lo que ya haya caducado, para que no quede nada, fuera de sí mismo, con lo que pueda compararse.
Al final, aquellos que permanecen unidos al pasado, mueren irremediablemente. Sólo los ciegos o los suicidas podían suponer otra cosa. Si se quiere seguir con vida, apenas queda un camino, y lleva hacia adelante, hacia el futuro que es necesario aceptar, amar y compartir, por mucho que nos desagrade.

el aÑo pasado en marienbad (L'AnnÉe derniÈre À Marienbad) Dirección: Alain Resnais; Producción: 1961, Francia/Italia; Guión: Alain Robbe-Grillet; Fotografía: Sacha Vierny; Montaje: Henri Colpi, Jasmine Chasney; Reparto: Delphine Seyrig, Sacha Pitoeff, Giorgio Albertazzi, Francois Bertin. Film seleccionado y comentado por Diego Marín

En los seis primeros minutos, la cámara se pasea por pasillos interminables que parecen desérticos, mostrando detalles de columnas y barrocos decorados mientras una voz en off acompañada de un sostenido musical nos dice "... avanzo una vez más a lo largo de estos pasillos, a través de estos salones, estas galerías, en este edificio de otro siglo, este hotel inmenso, lujoso, barroco, lúgubre, donde pasillos interminables suceden a otros pasillos silenciosos, desiertos, sobrecargados de un decorado sombrío y frío de muebles de maderas...". El espacio pues, no sólo se presenta de forma visual sino también en el diálogo del filme. Durante estos primeros minutos del "Marienbad" sólo alcanzamos a ver, fugazmente, a un hombre avanzando por un pasillo (¿Giorgio Albertazzi?) y la primera vez que vemos a los personajes del filme, aparecen petrificados, como estatuas, formando parte del decorado, mientras asisten a una función teatral. El inicio del filme no está muy lejos de otros filmes de Resnais, como Hiroshima, mon amour o Providence y de la importancia del espacio en Nuit et brouillard y Toute la mémoire du monde, y por supuesto, bebe directamente del inicio de Rebeca de Alfred Hitchcock, uno de los directores preferidos por Resnais. Alain Resnais utiliza el espacio como metáfora del interior de Giorgio Albertazzi y su obsesión por alcanzar el recuerdo e intentar hacer recordar a Delphine Seyrig que quizás el año anterior tuvieron un encuentro sexual en Frederiksbad, Marienbad, Karlstadt o Baden-Salsa.
Una película donde no hay certezas y nos adentramos en el laberinto de la mente humana (sólo hay que recordar la repetición del plano del cuadro del hotel que se asemeja a un laberinto), donde un hombre intenta arrancar a una mujer de ese lugar y cuanto más lo consigue más se aleja del balneario que domina la película (y menor presencia tiene el espacio en los diálogos), de ahí la muy interesante relación entre los espacios interiores y los exteriores.
Una película de repeticiones, fragmentaria, obsesiva y laberintica, como la mente del protagonista. Por supuesto, el lugar elegido debía expresarlo visualmente.

STALKER Dirección: Andrei Tarkovsky; Producción: RFA/URSS., 1979; Guión: hermanos Strugatsky, Andrei Tarkovsky; Fotografía: Aleksandr Knyazhinsky; Reparto: Aleksandr Kajdanovsky, Anatoli Solonitsyn, Nikolai Grinko. Film seleccionado y comentado por Jorge-Mauro de Pedro

Los diccionarios pocas veces definen. Se dedican más bien a envolver las palabras de símiles, a refrendarlas con significados miméticos, nunca iguales. De acuerdo, pues, con uno de esos antipáticos volúmenes, entorno sería “ambiente, lo que rodea”.
El entorno malsano por excelencia es La Zona y aledaños, agreste paisaje después de la batalla donde hombres sin fe o con la inspiración mustia se arriesgan a descubrir el sin sentido de todo.
Guiados por un stalker, chamán parareligioso en cósmica comunión con la vegetación, la tierra y el agua... apóstol de la esperanza en un mundo huérfano de fieles, manantial insalubre de incrédulos arrastrados por la desesperación y el miedo que mana de una duda más que razonable. Aunque la simple promesa de un milagro —de cualquiera que sea su Naturaleza— termine por movilizar al más descreído de los hombres.
Cruzar los límites, adentrarse en lo desconocido, está seriamente vetado por un Estado hiperbólico, ejército para la contención de multitudes dispersas, desatomizadas por pueblos arrasados, resultado de... ¿un amanecer post-nuclear?
Un científico, empeñado en demostrar Dios sabe qué. Un escritor al que las musas le llevan siendo infieles demasiado tiempo. Y una ruta imbricada, donde el camino correcto nunca es el más directo. Escepticismo e incertidumbre a partes iguales. «¿Será nuestro guía un charlatán? ¿Tendrá La Zona esos poderes mágicos de los que la gente habla? ¿Se manifestarán en mí?». La sobriedad tarkovskiana no se permitirá el mal gusto de darnos una respuesta. La epifanía no llega, pero los que logren volver de esta excursión existencialista tampoco podrán reincorporarse como si tal cosa a sus antiguas ocupaciones, pretendiendo que nada ha ocurrido.
Visto lo visto, permítanme ensayar otra acepción de entorno: “proyección deformada de nuestras angustias”. Sigue sin ser exacta, pero... ¿todavía alguien busca precisión en las palabras?

ELEPHANT Dirección: Alan Clarke; Guión: Bernard MacLaverty; Producción: 1989, Reino Unido, Danny Boyle para la BBC; Duración: 39 minutos; Fotografía: Philip Dawson y John Ward; Montaje: Don O'Donovan Film seleccionado y comentado por Israel Diego Aragón

¿Qué sucedería si al plano pero entrañable videojuego del comecocos lo transformáramos, por mor de las modernas técnicas tridimensionales y de realidad virtual, en un arcade de última generación que tuviera como escenario los suburbios de Belfast? El resultado, trasladado al celuloide, sería Elephant, de Alan Clarke, una película que abandona conscientemente los esquemas narrativos clásicos y se entrega a la pura descripción: angostos callejones de muros desconchados, descampados fríos e inhóspitos o pasillos lúgubres por los que se accede a mugrientas naves industriales son algunos de los escenarios en los que se nos muestran de forma implacable, sin solución de continuidad, dieciocho ejecuciones a cual más seca, descarnada y cruel, en una suerte de bucle ultraviolento y nada melancólico.
Elephant, a diferencia de la cinta homónima de Gus Van Sant, es un poema visual macabro y terrible en el que la descontextualización de la violencia no se utiliza como vehículo de esparcimiento o de simple goce al servicio del espectador, sino como una lúcida reflexión libre de todo artificio, sin subterfugios y, contrariamente a lo que pudiera parecer, sin atisbo alguno de indiferencia. Todo lo que Elephant de Van Sant tiene de indolencia, esteticismo, manipulación y desdramatización se torna aquí en audacia, conciencia, honestidad y, ante todo, una sobriedad estilística que emparenta a Clarke directamente con Bresson.
Una steadycam filma las nucas de los sicarios en planos secuencia de una tensión inusitada. Los asesinatos suceden en tiempo real y están rodados con una frialdad pasmosa, sin dar explicación ni justificación alguna, lo que no significa que se carezca de ella, sino que, sea cual fuere, es irrelevante. Sin duda, las crudas imágenes de Clarke son la mejor ilustración posible a las palabras que Juan Goytisolo pronuncia en Nuestra Música (Notre musique, Jean-Luc Godard. 2004): «Matar a un hombre para defender una idea no es defender una idea; es matar a un hombre».

ANTES DEL AMANECER (BEFORE SUNSET) Dirección: Richard Linklater; Producción: 1995. EE.UU/Austria/Suiza. Color; Guión: Kim Kryzan y Richard Linklater; Fotografía: Lee Daniel; Reparto: Julie Delpy, Ethan Hawke. Film seleccionado y comentado por Jose Manuel López

Jesse (Ethan Hawke), un joven estadounidense, y Celine (Julie Delpy), una estudiante francesa, se conocen en un tren y deciden pasar una noche juntos en Viena donde, a la mañana siguiente, Jesse ha de tomar un avión hacia su país. Durante unas catorce horas ambos comparten una sutil historia de amor que Linklater filma con una desarmante sencillez y un naturalismo casi documental. Al igual que otras ciudades de proyección mítica, Viena es un gran decorado en cuyas calles empedradas se representa, desde hace siglos, el ideal romántico. Con los ojos llenos de postales podemos reconocer el escenario pero somos incapaces de percibir el entorno. Quizá por ello la principal tarea de los cineastas de hoy en día sea preguntarse por lo que queda después de la representación y tratar de descubrir el entorno real en el que transcurren sus historias. Supongo que habría que llamarlo posmodernidad.
Si tuviera que ejemplificar esta mirada expectante en una escena, plano o secuencia me quedaría con una sucesión de planos, aparentemente inermes, de Antes del amanecer. Una vez Jesse y Celine se han despedido, Linklater regresa a los lugares que los dos amantes han compartido durante esa idílica noche y los filma de nuevo a la luz del día: la noria detenida con sus luces apagadas y las cabinas vacías, camiones de basura que cruzan la plaza una vez terminada su jornada, palés amontonados en un callejón que ya no servirán de improvisado asiento para charlas nocturnas, las terrazas vacías de los cafés sin sus parejas de deseo insomne, una anciana caminando por un parque que pasa al lado de una botella de vino vacía y dos vasos usados… En esos once planos fijos Linklater encuentra y filma su Viena, la Viena de Celine y Jesse, la de Julie y Ethan, la de verdad; la Viena que ha sobrevivido a esta nueva representación que ha terminado ya de representarse. El verdadero entorno sólo se revela cuando alguien lo vive… y cuando alguien, con una cierta pureza, lo filma.

EL DULCE PORVENIR (THE SWEET HEREAFTER) Dirección: Atom Egoyan; Producción: 1997. Canadá; Guión: Atom Egoyan a partir de la novela de Russel Banks; Música: Mychael Danna; Reparto: Ian Holm, Caerthan Banks, Sarah Polley, Arsinée Khanjian, Tom McCamus Film seleccionado y comentado por César Combarros

Todo es extraño y nuevo, aunque la nieve sigue ahí, nunca se fue, como elemento de expiación o de incomunicación. Su intenso blanco saca a la luz los oscuros recovecos de los supervivientes de un pequeño pueblo en las montañas. La tragedia, inexorable como la sinfonía de Danna o la melodía del cruel flautista, se lleva a unos y deja a otros; castiga a todos, implacable. Lo que antes parecía idílico ahora está arrasado, nada cambió por fuera y todo se transformó por dentro. En la nieve, bajo el hielo, hay tensiones guardadas con celo para que todo siga su curso, pero el hielo cede, los labios se congelan y las mentiras quedan al descubierto. Ahora todos, desnudos, lloran, y lo hacen solos, incluso quienes parecen acompañados. Lo que antes era un pueblo ahora son muchos, solitarios, tantos como casas, tantos como tragedias. Un inoportuno abogado llega para evitar que la desnudez pueda cubrirse con más nieve; misión baldía. El intenso dolor sobrevuela el paisaje, lo percibimos en las tomas de helicóptero, en cada mirada rota de Dolores, Billy, Mitchell o Nicole, en cada toma de un Egoyan que lleva su cámara hasta el cielo impertérrito en escalofriantes fundidos claves que muestran el incestuoso refugio de Sam y Nicole o el accidente. No queremos mirar, no queremos verlo, aunque Billy se atreva a asomarse al vacío abismo por unos segundos. Todos nosotros, Dolores, yo, los niños que sobrevivieron y los que no, somos ciudadanos de un pueblo diferente ahora, un lugar con sus propias reglas y leyes especiales. Un pueblo de gente que vive en el dulce porvenir, donde abundan los manantiales cristalinos y se multiplican los frutales, donde los colores de las flores adquieren los matices más bellos y todo es extraño y nuevo. Todo es extraño y nuevo.

OCTAVIA Dirección y guión: Basilio Martín Patino; Producción: España/Francia, 2002. Fotografía: José Luis López-Linares; Montaje: Martin Eller; Reparto: Miguel Ángel Solá, Margarita Lozano, Antonia San Juan, Blanca Oteyza Film seleccionado y comentado por Alfredo Garmendia

Ciertamente la película de Patino constituye para mí una muestra de cómo una película llena de defectos puede a su vez producir un efecto hipnótico al espectador si confluyen las circunstancias y los elementos adecuados.
Siendo consciente de sus fallos había asistido a su proyección como quien asiste a un rito.Una contundente mezcla de imágenes y música había creado un contexto especial que me había conmovido y había conseguido crear una discordancia entre mi raciocinio y mis sentimientos.
La culpa la tiene posiblemente Salamanca. Sin Salamanca no hubiera sido posible que lo que estaba presenciando en la pantalla ocurriera, sus personajes son como son por vivir en esta ciudad. Imposible resistirse a su arquitectura espectacular, a su tradición cultural, a su prestancia. La imposible ruptura del protagonista con sus raíces hacen que éste utilice su ciudad para tratar de recapacitar sobre su vida. Regresa a la burguesía, omnipresente y arraigada en la propia ciudad, que impide cualquier salida de tono o a la Doña, serena, dominadora, controlando su hábitat. Los personajes marginales son escupidos hacia el exterior, a la vieja casona familiar fuera de su ambiente.
Pero la ciudad es solo una parte de la fascinación, pues Pergolesi impone su cadencia desde el mismo principio mezclando su increíble espiritualidad con los sucesos que en la película se narran. «Estaba la madre dolorosa agarrada a la cruz, la desdichada, de donde su hijo pendía...» y así Octavia vive su personal calvario contemplada y asistida por su madre dolorosa, apoyadas ambas en esa maravilla de composición musical que eleva la más doliente y vulgar realidad hasta una exaltación espiritual donde se trasunta en redención.
Y no se me pregunte, pues forma parte de las sensaciones más que de los razonamientos, cómo una película con tantos errores de personajes y de situaciones ha podido quedarse en mi mente tan intensamente tan sólo por el entorno. Claro que el entorno es, en este caso, la película, y el cine sin sensaciones no es nada.

Five: Five Long Takes Dedicated to Yasujiro Ozu Dirección, guión, fotografía, sonido y montaje: Abbas Kiarostami; Producción: 2003, Irán/Japón/Francia Film seleccionado y comentado por Fermin J. Martínez.

¿Qué pretendía Kiarostami cuando rodó Five? ¿Homenajear a Ozu? (eso está claro) ¿Realizar una obra increíblemente críptica? ¿Apostar por la sencillez? ¿Por el minimalismo? Reconozco que me interesa muchísimo saberlo. Aunque el motivo por el que he seleccionado esta película para Entornos es otro.
Hay muchos directores que han sentido fascinación por el mar. Desde Julio Médem a Takeshi Kitano, el mar siempre se ha visto como el guardián de los misterios y el confesor que mejor guarda los secretos. A lo largo de la historia del cine han sido cientos los personajes que han terminado expiando sus culpas en el mar.
La película de Kiarostami: cinco planos fijos mirando al mar. ¡Qué buena idea! Uno de ellos rodado en Gijón (en cuyo festival se presentó la película en nuestro país). ¿Qué esconden? Supongo que muchos secretos y quizá saldar una deuda pendiente con el mar.
Creo que los elementos de la naturaleza misteriosos por excelencia son la luna, la noche y el mar. Por eso el episodio más fascinante para mí es el último de los cinco. Con una cámara MiniDV, Kiarostami crea una película de misterio de la forma más sencilla posible: rodando una larga secuencia nocturna en la que se ve la luna reflejada en el mar.
Muchas noches esas imágenes me acompañan. En el salón de mi casa, luces apagadas, velas encendidas. En la televisión Five y como acompañamiento al ruido de las olas Millions Now Living Will Never Die de Tortoise a un volumen lo suficientemente bajo para poder oír las olas chocando con la arena de la playa.
¿Estaré corrompiendo la obra de arte? Quiero creer más bien que le doy una lectura adicional. Y de paso saldo mi deuda pendiente con el mar, que es mi Entorno favorito.

The world (SHIJIE) Dirección y guión: Jia Zhang-ke; Producción: 2004. China/Japón/Francia; Fotografía: Nelson Yu Lik-wai; Montaje: Jing Lei Kong; Reparto: Taisheng Chen, Zhong-wei Jiang, Jue Jing, Yi-qun Wang, Tao Zhao Film seleccionado y comentado por Manuel Yáñez Murillo

El mundo, más o menos deformado, manipulado una vez convertido en imagen, siempre filtrado por la mirada subjetiva del realizador, es casi siempre el escenario del cine, su primer entorno, su materia prima esencial. Formulemos algunas preguntas al respecto de esta hipótesis: ¿Existe la posibilidad de capturar en un único escenario la esencia misma del mundo entero y a su vez sus coordenadas físicas reales? ¿Es posible acercarse hoy, en el terreno del cine, al mundo sin desencadenar un proceso de desenmascaramiento? ¿Cuál es la esencia del rectángulo acotador del espacio que es el encuadre cinematográfico: su poder aspirador (el cine absorbe el mundo dentro de su plano) o su fuerza centrífuga (el todo se construye mediante el fragmento)? Veamos cómo contesta estas cuestiones la última película del cineasta chino Jia Zhang-ke: The World.
La acción de The World se sitúa en el World Park cercano a la ciudad de Pekin, un parque temático gracias al cual es posible dar la vuelta al mundo a pie en un par de horas, contemplando los monumentos más emblemáticos del planeta miniaturizados. La cámara de Zhang-ke planea por el mundo ilusorio y artificial de The World poniendo de manifiesto la crisis de identidad de un país, China, perdido en un proceso de pérdida de valores. Nos hayamos ante la primera gran película sobre la globalización: Zhang-ke encuentra en el World Park el símbolo perfecto de un mundo más pequeño, más monocolor, cuya diversidad se ve reducida al ridículo del espectáculo, y en el cual sus habitantes vagan desorientados, carentes de una educación sentimental, escondiéndose tras las mismas máscaras que cubren el mundo en miniatura que les rodea.
Zhang-ke entabla una doble relación entre el cine y su entorno, el mundo. Por una parte convierte el encuadre en un instrumento succionador del mundo global mediante la simbología del escenario y sus principios estilísticos (lentas panorámicas que actúan como escobazos contra la artificialidad en busca de un realismo veraz). Y por la otra, convierte su mini-mundo en la evocación de una pulsión planetaria, algo imposible de capturar en una imagen, y más allá (en las miradas de sus personajes al cielo) en la posibilidad de escape de un mundo de apariencias, sin esencia.