El Festival de Cine Asiático de Barcelona es un evento en claro estado de proyección. Lo que cabe preguntarse es: ¿Hacia dónde se proyecta? No teman, la respuesta es tranquilizadora. El BAFF parece tener los pies bien plantados en el suelo y su crecimiento y expansión han demostrado ir, en todo momento, bien acompañados por un proceso de autorreflexión y análisis. En este sentido, nos vemos en la obligación de empezar esta crónica destacando, por encima de algunas magníficas películas que se proyectaron, una iniciativa que deja patente que el BAFF no sólo crece, sino que también está decidido a pensar. Hablamos de la organización de mesas redondas entorno a dos temas fundamentales para la comprensión del creciente interés que despierta el cine asiático tanto a escala nacional como mundial: Los festivales, la distribución y el cine asiático por una parte, y El DVD en el mercado audiovisual. The Asian Connection por el otro. Con este gesto, el BAFF ofrece una lección maestra acerca del papel que deben jugar los festivales de cine. Existe la costumbre de pensar en las muestras cinematográficas como máquinas para la cinefagia. El éxito parece otorgarlo la cantidad, el volumen, la oferta, los números (de asistentes, invitados y acreditados), las estrellas, la atención mediática... ¿Qué es lo que falta en esta lista? La reflexión. En las condiciones actuales, en las que el análisis crítico se haya en peligro de extinción, cualquier espacio debe ser conquistado para el pensamiento, siendo los festivales de cine, por su poder de convocatoria, un lugar idóneo para esa ocupación. Las mesas redondas que organizó el BAFF acertaron en su postulado esencial: reunir en una misma mesa a los diferentes actores del juego cinematográfico (distribuidores cinematográficos, críticos de cine, exhibidores y directores de festivales). Así, los organizadores evitaron que el debate degenerase hacia un tono monocolor, mientras que la oposición de posturas se erigió en claro reflejo de la realidad actual. Se habló del llamado boom del cine asiático, de las condiciones en que se distribuye el mismo o de la posibilidad de formar alianzas y organismos para apoyar la difusión de este cine (y así, también, reclamar ayudas públicas para esta tarea). No nos extenderemos sobre estos puntos, ya que cada uno de ellos requeriría un artículo completo, sin embargo sí queremos destacar esta iniciativa del BAFF como un ejemplo a seguir por parte de todos aquellos festivales preocupados no sólo por los números y estadísticas, sino también por el cine y sus supervivencia como expresión artística.

En cuanto los filmes, el BAFF presenta una programación que dividida en tres grandes secciones (Oficial Competitiva, Asian Selección y D-Cinema) presentó dos líneas directrices que acapararon nuestro interés: una atención bien orientada hacia las propuestas de los directores asiáticos más reconocidos por la crítica y cinefilia mundial, y una predilección por la presentación de óperas primas.

Que en el BAFF pudiésemos ver hasta cuatro primeras películas de gran valor de tres países distintos (Indonesia, China, Corea del Sur) habla con claridad del buen estado de salud de dichas cinematografías. Y aquí es necesario distinguir el concepto de cinematografía al de industria, ya que la mayoría de estas películas son producciones independientes realizadas al margen de la industria.

El jurado de la sección oficial del festival demostró un magnífico criterio al premiar con el Durián de Oro (al que acompaña un premio de 6000 euros que el director de la película debe invertir en su próximo proyecto) a la película Green Hat (China/Hong Kong) del realizador debutante Liu Fendou (guionista de La Ducha de Zhang Yang). La película es rica tanto en su análisis formal como en su propuesta temática. En Green Hat, Fendou pone al descubierto la herencia machista de una sociedad china pérdida entre los valores de su pasado imperial y un presente caótico caracterizado por un capitalismo brutal encubierto. Dicho trasfondo se materializa en los conflictos sentimentales de dos parejas (la película se haya dividida en dos mitades). Fendou fija su mirada en los personajes masculinos (un ladrón y un policía), uno desesperado por huir del país en busca de su amada y el otro sumido en una crisis existencial. La película crece en enteros cuando fija su mirada en la frustración sexual del policía, incapaz de satisfacer a su mujer.

Green Hat

Así, Fendou se sirve de la sexualidad de sus personajes para explorar un mundo de relaciones deshumanizadas. Todo ello acompañado por un tono hábilmente situado en la frontera entre la tragedia y la comedia, complejo equilibrio que el director sabe sostener gracias a un prodigioso dominio de los registros irónico y sarcástico. Por otra parte, la película sorprende por su viaje formal: de una primera parte alocada, fragmentada y frenética (caracterizada por un sentido de la acción influenciado por cineastas como Tarantino o Guy Richie), a una segunda mitad pausada, más reflexiva, construida entorno a brillantes diálogos cargados de silencios y a una puesta en escena que funciona a partir de sostenidos planos fijos (con un halo a lo Haneke). En resumen, un viaje bien hilvanado de Snatch a La Pianista, de la posmodernidad a lo moderno. Obviamente, la superioridad de la segunda parte y el regusto final que ésta deja en el espectador influye en nuestra valoración positiva.

Resultó un fantástico descubrimiento la película indonesa The Rainmaker del debutante Ravi Bharwani. La aparición de la Hubert Bals Fundation (que promueve desde el Festival de Rotterdam la realización de películas independientes) como co-productora de la película en los títulos de crédito iniciales ya anunciaba que nos encontrábamos ante un filme excepcional. Bharwami es un gran narrador y en The Rainmaker pone todos sus conocimientos y recursos visuales, adquiridos gracias a su trabajo como realizador de publicidad y de documentales, al servicio de una historia de amor prohibido entre un metereólogo y una cantante tradicional en un pequeño pueblo rural azotado por un intensa sequía. Para Bharwami no parecen existir barreras a la hora de fabricar mecanismos para la narración (lo que le emparenta estrechamente al gran Apichatpong Weerasethakul). Las sabias y ancestrales palabras de un viejo chamán, las canciones populares de la cantante, las imágenes que captura el metereólogo con su pequeña cámara digital, la representación con sombras chinas de un viejo cuentacuentos... todos instrumentos para el relato en manos del realizador indonés. Es cierto que nos hayamos ante una película con imperfecciones, por ejemplo la mala asimilación de la estética publicitaria para ciertas secuencias románticas, un fracasado intento de ser Wong Kar-wai; sin embargo queda la certeza de hallarnos ante un poderoso narrador al que deberemos seguir la pista en el futuro.

The Rainmaker

También nos pareció de interés la película china Passages, con la que el joven realizador Yang Chao había conseguido una mención especial del jurado de la Cámara de Oro en el festival de Cannes del 2004. La película muestra a las claras el peso del realizador Jia Zhang-ke (del que el BAFF presentó The World, comentada más adelante) dentro del panorama de los jóvenes realizadores chinos. No se trata únicamente de una coincidencia en la temática, sino que el peso de Zhang-ke se aprecia también en la estructura formal de la película, formada principalmente por largos planos secuencia perfectamente estructurados. No hay en el uso del plano secuencia una pose estética, no hay una dilatación artificial del tiempo, sino que los largos planos (la mayor parte muy abiertos y filmados en exteriores) facilitan el uso del paisaje rural, desértico y devastado como elemento para la definición psicológica de los personajes. También es digna de mención la habilidad de Chao para enmarcar las acciones de los personajes en planos que sin ser estáticos (suelen acompañar a los personajes en largos trayectos a pie, en tren o en bici) transmiten una intensa sensación de inmovilidad, metáfora del estancamiento vital de los personajes ante un mundo en crisis. Los valores de la sociedad se transforman a una velocidad mucho mayor que los de sus individuos. En ese desfase es en el que habitan Si Xu y su novia, perdidos en un tiempo indefinido, en un espacio que bascula violentamente entre las viejas costumbres del entorno rural y la modernidad de la urbe.

Es bien sabido que la coreana es una de las cinematografías más en forma del presente. Ha puesto en práctica un modelo industrial que se sostiene gracias al éxito, dentro de sus fronteras, de un cine abiertamente comercial y al prestigio internacional de sus autores más cotizados. Más desconocido es el trabajo de sus cineastas independientes. En el BAFF pudimos ver el magnífico primer trabajo del realizador Whang Cheol-Mean, Spying Cam. Como la gran mayoría de las películas vistas en el festival, esta película plantea una reflexión entorno a la situación política de su país. Aquí, la historia de dos hombre encerrados en una habitación de hotel le sirve a Cheol-Mean como metáfora de la opresión del individuo por parte del estado coreano. El difuso origen de ese estado represivo es puesto en escena mediante una situación de desconcierto, construida sobre incertidumbres: ¿Qué ata a los personajes a esa habitación? ¿Cual es su relación? Podemos deducir que uno de ellos es el encargado de vigilar al otro. Se perciben las tensiones que genera el juego opresor-víctima, todo ello en un espacio vacío cuya naturaleza teatral se ve enfatizada por el hecho de que los dos personajes deciden emplear su tiempo libre en la representación de la obra Crimen y Castigo de Dostoievski. A pesar de su bajo presupuesto, la película está sumamente cuidada a nivel formal: trabaja varios registros visuales gracias al uso dramático de diferentes tipos de iluminación y cuenta con una banda de sonido que se erige como pieza esencial para la evocación de un mundo exterior que resta impasible ante el drama social que se esconde en sus entrañas.

Spying cam.

Otro de los aspectos que ha afianzado la buena reputación del BAFF es su buen ojo a la hora de programar las películas de mayor repercusión critica de la cosecha asiática del año. Esta buena práctica a la hora de programar, nos permitió ver en pasadas ediciones películas como Shara de Naomi Kawase, Good Bye Dragon Inn de Tsai Ming Liang o Blissfully Yours de Apichatpong Weerasethakul, hitos dentro del panorama cinematográfico mundial del último lustro. Este año, el BAFF volvió a aplicarse en su labor de pregonero del mejor cine asiático, realizando una necesaria labor de visibilización de un cine capital para la comprensión de los flujos temáticos y formales que de verdad importan hoy en día. A la cabeza del mismo, un triunvirato sublime: Hou Hsiao-hsien, Jia Zhang-ke y Apichatpong Weerasethakul.

Jia Zhang-ke (Xiao Wu, Platform, Unknown Pleasures) es el director más relevante del presente cine chino y The World la primera gran película sobre la globalización mundial. Cuarta película de Zhang-ke (principal representante de la quinta generación de cineastas chinos), The World supone su primer filme realizado bajo la aprobación de la comisión de censura del estado. El carácter oficialista de The World había provocado (antes de su estreno en Venecia 2004) más de una suspicacia hacia la posible pérdida de contundencia del discurso crítico con la sociedad china que caracteriza el cine de Zhang-ke. Sin embargo, la película mantiene viva la voluntad de denuncia del director contra las que considera lacras de la sociedad china actual. The World transcurre en el World Park de Pekín, un parque temático gracias al cual es posible dar la vuelta a un mundo en miniatura en quince minutos, contemplando reproducciones a escala de los monumentos más representativos de cada una de las grandes ciudades del planeta. Zhang-ke utiliza la localización de su película para construir una poderosa metáfora acerca de la sociedad china y el mundo. En cada fotograma de la película trasluce la idea de que toda la sociedad se ha convertido en una gran representación de lo real. Una realidad inalcanzable para los protagonistas, que se ven sumidos en una lucha constante por una supervivencia económica y una estabilidad sentimental irrealizables.

The World

Zhang-ke vuelve a poner en práctica las normas básicas de su sistema: largos planos secuencia en el que encadena continuas panorámicas que barren el espacio siguiendo a los personajes. La novedad es la inclusión en la película de fragmentos de animación que sirven para recrear la comunicación vía SMS-móvil entre los jóvenes. También es nuevo el uso que hace Zhang-ke de la banda sonora, mucho más extensa que en sus anteriores trabajos, casi omnipresente. Compuesta por Giong Lim, compositor de la banda sonora de Millenium Mambo (Hou Hsiao-hsien. Qianxi manbo, 2001) gran parte de los cortes de la música son electrónicos. En definitiva, la suma de la música y las animaciones alejan la mirada de Zhang-ke de la sobriedad y el minimalismo extremo de sus anteriores propuestas, abriendo la posibilidad a la experimentación con componentes oníricos en un cine que hasta ahora no se había despegado de la realidad.

Tras el esfuerzo vanguardista por permitir la filtración de elementos de la posmodernidad en su cine (en la gran Millenium Mambo), Hsiao-hsien decide fijar la vista atrás para comprender el presente. Y el referente no es otro que el legendario Yasuhiro Ozu. De este diálogo formal entre maestros nace una de las más bellas meditaciones acerca de la incomunicación en el mundo contemporáneo. Habitando espacios, tempos y encuadres pertenecientes al hermético estilo de Ozu, Hsiao-hsien rebusca en un Tokio alejado de su centro ultra-moderno y neurótico indicios urbanos que le sirvan como metáfora de esa desconexión entre los seres humanos. Su maravilloso descubrimiento son las vías inconexas y los vagones de unos trenes que parecen navegar a la deriva, componiendo una danza de desencuentros. Café Lumière parece una versión moderna de los Cuentos de Tokio (Tokyo monogatari, 1953) de Ozu, sin embargo surgen también otros referentes claros, como por ejemplo Buenos días (Ohayo, 1959) con la que comparte una escena final memorable.

Tropical Malady es para el autor de este texto la mejor película que se estreno en el mundo en el 2004. Vencedora del Premio del Jurado en el último festival de Cannes, Tropical Malady es una experiencia límite concebida y ejecutada por un cineasta absolutamente inclasificable. Apichatpong Weerasethakul diseña en sus películas un juego de escape en el que el espectador se convierte en perseguidor de una presa fílmica de aspecto informe y naturaleza mutante, viéndose obligado a construir unos cimientos sobre los que poder interpretar lo visible en la pantalla. Llegado el momento adecuado, el espectador debe terminar asumiendo una mecánica (destrucción-reconstrucción) mediante la cual liberarse de ataduras (narrativas, formales, canónicas, académicas, racionales) y abrir su mente a la experiencia de la libertad total.

Tropical Malady

El gesto que mejor define la dinámica de las películas del realizador tailandés es el esbozo. Weerasethakul esboza conceptos conectables: amor, sexo, naturaleza, ser humano, bestialidad, soledad, muerte, magia, leyenda... y los somete al grado de ensamblaje del que sea capaz la mirada de cada espectador. Será una tarea individual definir el nexo de unión entre las dos partes que más claramente segmentan la película (de la ciudad a la jungla, del naturalismo a lo onírico).

Si una mancha negra tuvo el BAFF 2005, está fue, sin duda alguna, la nefasta Toni Takitani del japonés Jun Ichikawa. Toni Takitani está cimentada sobre varias de las costumbres cinematográficas más detestable y extendidas por el peor cine actual: la predilección por lo obvio por sobre de lo sutil u obtuso, el esteticismo vacuo construido sobre la nada, el subrayado, el uso de la música como anestesia sensitiva (aunque la partitura sea de Ryuichi Sakamoto), la arbitrariedad en la elección de las opciones formales, el desfase entre forma y contenido... Toni Takitani es también preocupante porque constata la proliferación de realizadores procedentes de la publicidad con mucho que encuadrar y nada que contar. Toni Takitani es la hermana asiática perversa de Amelie, el equivalente japonés de Goodbye Lenin, la reencarnación presente de aquello que denunció Rivette a propósito de Kapo de Pontecorvo. ¿Cuan inmoral puede ser un plano? La película aquí comentada contiene uno en el que, mediante un efecto de transparencia, se equipara la situación de un personaje a punto de ser ejecutado por el ejército nipón en la II guerra mundial y la de otro que acaba de ser abandonado por su mujer. La existencia de películas como Toni Takitani lo convence a uno de que nuestra lucha por un cine mejor es una tarea digna.