Muchas son las cuestiones que la obra de Apichatpong Weerasethakul es capaz de suscitar en el observador. Este texto —tan asombrado como urgente y partido en dos como las últimas películas del tailandés— quiere esbozar algunas de ellas surgidas del reciente visionado de Blissfully yours (2002).
En el panorama cinematográfico actual sólo algunos cineastas dispersos tratan de mantener la vigencia del cine como medio de expresión. Esta postura solitaria y a contracorriente, lejos de ser obvia, se antoja necesaria en unos tiempos en que el audiovisual dominante se ha visto convertido en un “medio de impresión” que interpela sin rubor al espectador con fines enfáticos, funcionales, comerciales o, lo que es peor, meramente estéticos, tratando de causar la mayor impresión con la menor inversión (de ideas, por supuesto, que no de dinero). Mientras este cine impresivo (en tanto que apelativo) encuentra su hábitat perfecto en los centros comerciales, los espacios de proyección del cine expresivo se están trasladando paulatinamente a museos, fundaciones o galerías, en un proceso que ha comenzado a diluir la antinatural fractura que alejaba al cinematógrafo del “arte” y sus territorios sagrados (aunque esta diferenciación interesada perviva todavía, por ejemplo, en los suplementos culturales de ciertos periódicos que continúan excluyendo al cine de sus páginas).
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| Apichatpong Weerasethakul |
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Una de las principales causas de este traslado —olvidando por un momento la preferencia de esas instituciones por la forma documental, actualmente en boga, que les lleva casi a obviar la ficción— es la cada vez más patente orientación de los cineastas expresivos hacia el mestizaje y el diálogo con otras voces hermanas (videoarte, instalaciones, fotografía, multimedia…) tradicionalmente ajenas al cinematógrafo, que “contaminan” la obra de creadores como Apichatpong Weerasethakul, Guy Maddin o Abbas Kiarostami y cohabitan con (o en) su actividad cinematográfica ”convencional”. Un espíritu multidisciplinar y ecléctico cuyo referente puede buscarse en los Brakhage, Mekas, Akerman o Marker y el rupturismo de las nuevas olas de los 60 que proclamaban la necesidad de un “cine artesanal, no necesariamente narrativo, con una elevada (auto)conciencia artística”, en palabras de Antonio Weinrithcher referidas al Underground norteamericano que también pueden ajustarse a la obra de los nuevos cineastas expresivos.
Al comienzo de esa misma década, Manny Farber lanzaba su teoría, aún vigente, de El arte de los elefantes Blancos contra el arte de las termitas, que describía ya las dos orillas enfrentadas del cine de expresión y el cine de impresión. Para Farber, los elefantes blancos representan a aquellos directores que tratan de impregnar "cada situación y cada personaje […] con detalles reconocibles y una aduladora compasión" mientras "inmovilizan al espectador contra la pared y le atizan con toallas empapadas en artística trascendencia". Las termitas, en cambio, buscan un arte personal, realizado a pequeña escala, aprovechando e incorporando todo el material a su alcance y tratando al mismo tiempo de encontrar nuevos cauces para su evolución.
Y a pesar de que los elefantes blancos son sagrados en Tailandia, Apichatpong ha decidido —para nuestra felicidad— marchar con las termitas.
Al mismo tiempo que este grupo disperso de cineastas expresivos cicatriza la herida entre cine y arte, la deriva del cine contemporáneo hacia otros ámbitos está acentuando otra fractura, la que media entre cine popular y cine de arte y enfrenta la (supuesta) complejidad de unas propuestas y la planitud de las otras. Esta fractura, nacida con la modernidad, se ha convertido hoy, parece que irremediablemente, en un abismo insalvable para muchos espectadores (y cierta crítica). “¡Vamos, que estamos en 2002!”, exclamaba Apichatpong Weerasethakul en pleno 2004 durante sus rondas de entrevistas en el Festival de Cannes ante las insistentes preguntas sobre las dos partes de Tropical Malady, un lapsus temporal que según el compañero Manuel Yáñez puede significar que el tailandés lleva “repitiendo la misma exclamación por doquier desde el estreno de Blissfully Yours en 2002(1)”. Porque Blissfully yours es también un filme demediado por una fractura interna, que no separa sino que une sus dos mitades. Hasta ese momento, el filme se ha ido construyendo en base a largas escenas urbanas de carácter mayormente descriptivo, montadas en corte directo y sin música adicional, en las que los tres protagonistas preparan, no sin cierto misterio, sus respectivas escapadas a la jungla donde transcurrirá la segunda parte del filme. Y entre ambas, el desplazamiento en coche de dos de ellos contiene —transcurrida casi una hora— los créditos “iniciales”, que articulan como una reluciente bisagra pop el díptico planteado por Apichatpong(2).
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“Ophüls creía, estoy casi seguro, en la influencia oculta de ciertos objetos. Para él, esas emanaciones misteriosas, ese alma de los objetos (o de los personajes), si la cámara lograba captarlas, importaban mucho más que la mera descripción de la realidad. […] Siempre creyó que así podría desvelar el misterio de las cosas, ir más allá de las apariencias. Mostrar, en definitiva, lo que se oculta tras la realidad(3)”. |
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Christian Matras. Director de Fotografía de Ophüls y Renoir, entre otros. |
La termita tailandesa también busca sin descanso sus mysterious objects y lo hace a través de la forma, imágenes y sonidos (en igualdad de importancia) que buscan la expresión de sentido que no siempre requiere discurso o, dicho de otro modo, que trastoca el discurso convencional para tratar de encontrar, como decía Matras, lo que está más allá de las apariencias, ese “tercer sentido” que para Barthes se encontraba en los detalles que sobrepasan su función narrativa (la referencia a Barthes está “robada” del camarada Adrian Martin). Y para mostrarlos, para llegar al descubrimiento, es necesario observar pausadamente. Una de las principales características de los cineastas-termita es su mirada atenta, cercana —que no trata tanto de observar como de estar en el mundo—, detenida como si se hubiera posado en un reloj sin manecillas viendo pasar el tiempo sin más evidencia de su transcurso que su propia duración. Puede que, como suele decirse, se trate de una búsqueda del “tiempo real”, pero éste no sería tanto el del mundo “exterior” como el del plano y su duración objetiva, "que no ha de ser necesariamente real pero que existe independientemente de como es mostrada (Eric Rohmer)".
“¿Qué ocurría cuando un plano en el que apenas pasaban cosas duraba más de lo normal en otras películas? —se pregunta José Luis Guerín al respecto del cine de Akerman(4)—. Aunque no hubiese apenas acción, si el plano duraba se producía una mutación que otorgaba a la imagen un valor vivencial insólito”. Para rastrear esa “mutación vivencial” en el cine de Apichatpong tomemos como ejemplo la gloriosa secuencia que cierra Blissfully yours. Tras una tarde en la jungla que ha empapado su cuerpo de descubrimientos carnales y fulgor sensorial —táctil, gustativo, visual, sonoro—, Roong (Kanokporn Tongara) se tumba sobre la hierba al lado de su novio/amigo/amante Min (Min Oo) en la vereda de un río y, en primer plano, se adormece paulatinamente, destilando en somnolencia el cansancio acumulado a lo largo del día.
El observador asiste absorto, perplejo, a su duermevela —parpadear supondría una involuntaria interrupción en este plano sin cortes en el que “todo conspira para que no termine jamás” (Jean-Marc Lalanne sobre Unknown pleasures[5])— en un picado perfecto que, a modo de tragaluz, permite observar el interior de sus paredes/encuadre. Este plano fijo se alarga durante varios minutos hasta que, inesperadamente, irrumpe el contraplano y vemos árboles y nubes como si la propia Roong hubiese levantado la vista (que en mi devoción por ciertas formas me recuerdan a otros árboles y nubes hacia el final de otra inmensa película, Dust in the wind de Hou Hsiao-hsien).
Cuando volvemos de nuevo al rostro de Roong, asomados a nuestro privilegiado tragaluz, ésta se despereza y alza su mirada para que (¡al fin!) se cruce con la nuestra en unos instantes de belleza sin par, apenas unos segundos, tras los que sobreviene el postrero corte a negro. Jamás un plano había sido tan “tocable” —cómo decirlo si no en un monumento al goce sensorial como Blissfully yours— ni su interior tan accesible para el observador. Al fin y al cabo, el tiempo es también un territorio, un espacio habitable. Como la jungla.
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