En la primera secuencia que vemos después de la introducción del narrador —aquella que nos hace conocer el oficio portuario del personaje de Tom Cruise mientras acomoda containers desde la excepcional altura de una maquina tan imponente, e impositiva, como los trípodes de los futuros invasores— se anticipa la relación de poder que se establecerá entre extraterrestres y humanos a lo largo de toda la historia, pero también aquella entre director y espectadores: una que ha de limitarse a transformarnos durante casi dos horas en las presas impotentes de frías tecnologías activadoras de sensaciones por demás adrenalínicas, y espectadores en contra picado de unos seres encumbrados a puro énfasis sonoro y descargas visuales.

Ni bien salí del cine vino a mi mente un articulo del crítico Angel Faretta sobre En busca del arca perdida (Steven Spielberg. Raiders of the lost ark, 1981) en el que denunciaba que, incluso en cineastas como Spielberg y George Lucas, «la creación se vio reducida en la medida en que las posibilidades para crear fantasías se vieron enfrentadas al “todo es posible” del presupuesto millonario», como si la ostensible presencia del dinero obligara a que todo deba verse en pantalla, en detrimento del mas noble y significativo recurso de la metáfora. Si bien últimamente he percibido esto en innumerable cantidad de producciones (y muy especialmente en la Troya trivial de Wolfgang Petersen o en los Episodios I y II de George Lucas) no creo que esta sea la principal razón de mi desencuentro con la ultima película de Spielberg, aunque es cierto que la literalidad material llena la pantalla y le quita espacio —o claridad— a la sugerencia simbólica que sostiene toda fantasía con pretensiones duraderas.

Trataré de explicarme un poco mejor. Spielberg ha sabido crear películas maravillosas con presupuestos millonarios, sin que se note la necesidad de ostentar los elevados costos de producción y sin que esos costos afecten la expresividad dramática que lo caracteriza. A.I. Inteligencia Artificial (Steven Spielberg. Artificial Intelligence: AI, 2001) es un ejemplo de ello, aunque también es un punto de inflexión en su cine, clave para entender esta última película suya. A partir de aquel proyecto heredado de Stanley Kubrick, en su filmografía posterior pueden advertirse un par de películas donde prioriza los conflictos personales, los mecanismos de la comedia y cierta melancólica luminosidad —Atrápame si puedes (Catch me if you can, 2002), La terminal (The terminal, 2004)— en oposición a otras en las que una pátina de colores fríos, la oscuridad casi apocalíptica y la técnica son preponderantes — Minority report (2002), La guerra de los mundos (2005)—. También cabría acotar que un antecedente de esta fascinación técnica es la furiosa secuencia inicial del desembarco en Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998), aunque en ella el perfil arrollador de la experiencia no impedía la identificación dramática, posible gracias al personaje vulnerable pero sólido a cargo de Tom Hanks.

Refiriéndose a la obra de Kubrick, tan admirado por Spielberg —incluso hasta el punto de continuar un proyecto suyo como si de un mandato moral se tratase—, la crítica argentina Silvia Schwarzböck dice que «hay algo profundamente ajeno al arte en su cine, como si sus películas pertenecieran a una nueva esfera de la cultura contemporánea, donde la fascinación técnica con el dispositivo cinematográfico adquiere un significado inédito hasta entonces y hace posible una experiencia puramente audiovisual, independientemente de las operaciones intelectuales que estén en juego». Luego comenta que en sus películas está en juego un principio de autoridad más que una autoría estética. No cito esto porque no puedan hallarse en Spielberg rasgos autorales, sino porque el tema de la autoridad gana cada vez más espacio en ese segundo grupo de películas suyas protagonizadas por dispositivos tecnológicos. Es cierto que hay conflictos humanos en ellas —la culpa en Minority report, la paternidad en esta— pero también es cierto que, al no estar opacados por el peso unívoco de la presencia técnica, el nudo dramático de las otras y sus muchos matices se distinguen más y mejor en la memoria.

Algunas horas después de salir del cine me puse a leer un ensayo que, a propósito de la mayor identificación física que ciertas películas buscan ocasionar en el auditorio en contraposición a otras que aspiran a una identificación mediada mayormente por la capacidad reflexiva, habla de la conocida respuesta temerosa de los espectadores ante la proyección del corto fundacional de los Lumière La llegada de un tren en la ciudad (L´arriveé d´un train á la ciotat, 1895). En dicho artículo se dice que desde la fundación del cine, da vueltas a su alrededor el anhelo de conseguir «mediante la técnica un realismo integral, un cine identificado totalmente con lo real en su sentido mas físico: lograr en la pantalla una presencia objetiva, sensorial, inmediata de la realidad misma». Aunque parezca paradójico hablar de realismo tratándose de una película fantástica que cuenta una invasión extraterrestre a la tierra, creo percibir en el espíritu de La guerra de los mundos la persecución de ese mito que muchos han dado en llamar cine total. 

De allí a referirnos a una especie de totalitarismo audiovisual media un solo paso, tal vez demasiado sencillo de dar. Por eso me apuro a hacer la salvedad de que cuando me refiero a La guerra de los mundos como una película totalitaria no hablo de un mensaje ideológico preciso por parte de Spielberg, sino de su habitual tendencia al uso de la retórica sentimental convertida, en este caso, en pura manipulación física. Como hace el personaje de Cruise en un principio, en esta película Spielberg se encarama a lo alto de la maquinaria audiovisual, y manipula durante un par de horas y porque sí, contenidos, emociones, y sensaciones sin importarle demasiado ninguna de sus implicancias.