Rebeca (Rebecca) Dirección: Alfred Hitchcock; Guión: Daphne Du Maurier (novela), Philip MacDonald y Michael Hogan; Producción: 1940. EE.UU. B/N Fotografía: George Barnes; Reparto: Laurence Olivier, Joan Fontaine, George Sanders Film seleccionado y comentado por Diego Marín

La primera película estadounidense de Hitchcock gira en torno a la atracción por la belleza del pasado. El pasado (Rebeca) lo domina todo. Manderley se erige pues, en la proyección de Rebeca, un personaje que, ausente físicamente, se proyecta en cada rincón de la mansión y sobre diversos elementos que forman parte de ese lugar: servilletas, papeles y sobres, ropa, el perro, la Sra. Danvers...
Rebeca se desarrolla en torno al verdadero protagonista: Manderley. Pocas veces un espacio ha adquirido tanto protagonismo en aquellos personajes que mantienen una relación de atracción-rechazo por un lugar.
Poco sabemos del emplazamiento geográfico de Manderley. La poca información se nos proporciona en el primer acto del drama, aquel que acontece en Montecarlo. Esto construye una atmósfera de inseguridad que abarcará el resto de la película, concentrado ya (con pequeñas excepciones) en la propia mansión. El personaje interpretado por Joan Fontaine pronto se nos muestra desubicado en la inmensidad del lugar. Buena parte de la inseguridad latente a partir de este tramo de la película está construida en torno a ideas espaciales: la habitación cerrada (la de Rebeca, por supuesto), que inmediatamente fija en la mente del personaje (y del espectador) la idea de penetrar en ese lugar. La tentación de lo prohibido.
Rebeca se abre con un zigzagueante travelling de avance hacia Manderley. Instalados en un sueño ("Anoche soñé que volvía a Manderley...") y por tanto en una imagen no real que parte de la realidad nos acercamos. Un efecto de luz ("...la luz de la luna puede jugar con la imaginación...") proyecta cierto esplendor sobre el lugar. Pero tan sólo se trata de una fugaz impresión, la realidad nos muestra un lugar lúgubre y ruinoso. Éste brillante inicio construye la metáfora del filme, una idea sobre la belleza del pasado, sobre la fascinación que nos produce el pasado, para acabar descubriendo que no es tan fascinante cómo se nos había contado. Exactamente esto mismo es Rebeca, una idea bella que acaba destruyéndose. Y una vez destruida la idea de Rebeca, Manderley arde en llamas.

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12 hombres sin piedad (12 angry men) Dirección: Sidney Lumet; Producción: 1957, EE.UU. B/N; Guion: Reginald Rose; Fotografía: Boris Kaufman; Interpretado por Martin Balsam, John Fiedler, Lee J. Cobb, E.G. Marshall, Henry Fonda. Film seleccionado y comentado por Raúl Pedraz

La escalinata del Tribunal Supremo de Nueva York abre y cierra esta parábola sobre la persuasión que transcurre (en un 95% del tiempo cinematográfico) en la sala de deliberaciones anexa al Juzgado número 228. Allí, encerrados con llave mientras no alcancen un veredicto por unanimidad, pasearán sus miserias doce hombres de los que depende la vida —«la sentencia de muerte es ineludible en este caso»— de un muchacho de 18 años acusado de asesinato en primer grado. Todas las pruebas sellan, en principio, su culpabilidad, y así lo creen once miembros de ese jurado popular. El restante no está tan seguro, lo que forzará su lucha, siempre desde la integridad y el respeto, contra algo que ni siquiera existía por entonces: la espiral del silencio de Noelle-Neumann.
Enclaustrados en una habitación con forma rectangular y generosa en espacio, flanqueados por más de una docena de sillas, dos grandes mesas de madera que aparentan ser una, cuatro ventanales, un perchero empotrado, un ventilador algo perezoso y el acceso a dos baños, nuestros hombres, anónimos arquetipos de toda índole y condición, no poseen más asidero que el proporcionado por sus propios argumentos. Es turno para la dialéctica. Pero ésta, por desgracia para los voceros intolerantes, favorece al insumiso.
El tiempo pasa y la habitación, cual escenario sin telón que alberga los tres actos de la dramaturgia, toma protagonismo irradiando al espectador el calor y la irritante humedad de un viernes canicular, el sudor de unos cuerpos, el humo de unos cigarrillos. Pero también y sobre todo la neblina de los prejuicios —«siempre ofuscan la verdad»— y el hedor del racismo. El sistema, en ocasiones, se sustenta sobre la ignorancia del hombre, pues la "duda razonable" que encauzase el fallo hacia la absolución del imputado estaba ahí, entre las contradicciones de los testigos y las cegueras propias. Otra cosa es saber buscar. Y otra, la voluntad para buscar.

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La evasiÓn (Le trou) Dirección: Jacques Becker; Producción: 1960, Francia B/N; Guión: Jacques Becker y José Giovanni; Fotografía: Ghislain Cloquet; Reparto: Michel Constantin, Jean Keraudy, Philippe Leroy, Raymond Meunier. Film seleccionado y comentado por David Flórez

Dentro del genero de películas de tema carcelario, existe un subgénero, el de la evasión, que ha dado por sí solo un buen número de películas memorables, en una proporción demasiado elevada para un número exiguo de películas dedicadas al tema.
A caballo de 1960, tres directores, uno americano, dos franceses, retomaron el tema de la huida, de la libertad y de los medios para conseguirlas. Los presupuestos estéticos de cada director eran muy distintos, sus propósitos no menos dispares, pero sin embargo, las tres películas acaban por contar casi la misma historia, por converger, cada una a su manera, en la misma conclusión.
Cada película que aborda el tema de la evasión, y lo hace con seriedad, termina por convertirse en un canto al espíritu humano, a su resistencia y a su ingenio. El enemigo exterior, soldados, guardias, carceleros, se difumina, pierde toda su importancia. El combate se traslada al interior de los prisioneros, entre ellos y su propias limitaciones, a los obstáculos y enigmas que deben resolver por sí solos, sin ayuda de nadie, sin recursos que no sean un clavo, un trozo de cristal, los cordones de los zapatos.
Un entorno donde lo ínfimo, lo que consideraríamos inútil, basura, en nuestra vida real, adquiere una importancia capital, única, donde el espectador redescubre la importancia de lo que nos rodea, donde él mismo aprende a pensar, a maravillarse, a admirar el tesón de la gente normal situada en condiciones extraordinarias y consiguiendo, inesperadamente, resultados también extraordinarios.
Si las películas, las tres que hemos señalado, y Le Trou en particular, se quedarán ahí, no pasarían de ser un simple problema de ajedrecista, un episodio de MacGyver con más pretensiones. Las tres cintas nos descubren, nos obligan a recordar que cosa significa la solidaridad humana. El hombre en realidad no está sólo y su único camino de salvación, si se permite esa palabra desaforada, está en los demás, en confiar y confiarse en ellos, en aceptar que su destino depende del de los demás y que si ellos fallan, el fracasará también, que al final la libertad es un asunto interior, y que no hay mayor tesoro en este mundo, que una mano, un cigarro compartido o unas palabras sin sentido alguno para los extraños.
Las evasiones pueden fracasar. Los sueños ser hecho añicos, la muerte aguardarnos a todos, pero sólo hay un tipo de hombres que pierden, los que no han sabido mantenerse leales, los que han sido incapaces de reconocer a los suyos.

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El Ángel exterminador Dirección: Luis Buñuel; Producción: México, 1962 B/N; Guión: José Bergamín, Luis Alcoriza y Luis Buñuel; Fotografía: Gabriel Figeroa; Reparto: Silvia Pinal, Enrique Rambal, Claudio Brook, José Baviera, Augusto Benedico. Film seleccionado y comentado por Alejandro Díaz

La religión siempre ha sido un elemento clave en el cine de Luis Buñuel, quien la abordado siempre con una equilibrada mezcla de añoranza y ansia destructiva, tal vez pensando en restituir la primacía de sus instituciones y valores para luego proceder a arrasarlos por completo. Y la estructura parabólica propia de La Biblia ha sido acariciada por el aragonés en muchas de sus obras.
El Ángel exterminador puede considerarse una parábola. O, más bien, la perversión de una parábola. Un grupo de burgueses y aristócratas celebra un banquete y tras él nadie consigue marcharse del opulento salón donde se celebró, clara metáfora del hermetismo y la endogamia de dicha clase social. Conviviendo encerrados, pronto las maneras de los invitados se desmoronan, enfrentándoles con una precariedad en la que las pulsiones empíricas se desatan. Las distancias físicas propias del comportamiento social se rompen y el aislamiento les mostrará como un grupo de mamíferos desvalidos donde cada individuo se convierte en un espejo de su propio vacío interior, revelándose la oquedad de pretéritas conversaciones y acciones. «También sois animales, parece decir el cineasta desde la distancia entomológica. Los bellos jarrones son usados para beber agua sucia y los elegantes armarios se tornan letrinas. Los ropajes de gala se desgarran y ensucian. Y los muebles terminan siendo fuente de madera para la lumbre. Empero todo concluirá volviendo a su punto original, como si hubiese sido producto de un mal sueño o una digestión dificultosa.
Pero el film no termina ahí. En la breve coda final, los curas y feligreses de una congregación son incapaces de abandonar el edificio, situación que derivará en el caos. Si las parábolas de los textos sagrados refrendan siempre una enseñanza o moraleja, la neo-parábola moderna de Buñuel no tiene ya objetivos didácticos y en su lugar se emplaza el vacío más devastador.

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Corredor sin retorno (Shock corridor) Dirección: Samuel Fuller; Guión: Samuel Fuller; Producción: 1963, EE.UU. B/N; Fotografía: Stanley Cortez; Montaje: Jerome Thoms Film seleccionado y comentado por Marcos Vieytes

Shock Corridor transcurre en la calle, y es cierto que ese es el espacio público por excelencia, pero sucede que "la calle" de Corredor sin retorno no es la calle pública del ciudadano que goza de libertades y derechos sino el pasillo -que aparece en el título y en el perturbador plano fijo de los títulos- de un instituto mental, según la denominación que nos hacen conocer los funcionarios del lugar. De ese modo, lo público pasa a ser privado y lo externo interno, por obra y gracia de una estructura dramática que duplica la jerarquía social dentro de un establecimiento de reclusión, y de unos personajes que operan como portavoces explícitos de los discursos militares, científicos, periodísticos y xenófobos paradigmáticos. Esta reducción de espacios termina por resultar agobiante merced a unos cuantos mecanismos cinematográficos hábilmente dispuestos por Fuller: el uso de unos primeros planos inquietantes y crispados; la suma de discursos con fuerte carga política que, vociferados por los personajes y contaminados por las estridentes disonancias de la banda sonora, acaban por retumbarnos en los oídos como las voces que taladran las mentes de los enfermos; la inversión del agente emisor de dichos discursos (por citar un ejemplo, un negro proclamando la supremacía blanca y encabezando el linchamiento de otro negro); el trabajo de iluminación que acentúa las sombras amenazantes de los cuerpos; y los escasos —y asépticos— decorados donde transcurre la película, verdadero no lugar donde toda pulsión no funcional al poder es normalizada por sus funcionarios a fuerza de palos y descargas eléctricas. Hasta la excusa argumental de esta representación a escala de una sociedad cada vez más cerrada sobre sí misma es por demás significativa. De entre todos los motivos que tenía a su disposición para fingir una locura que, por otra parte, ya era un elemento constitutivo de sí mismo, el protagonista escoge la puesta en escena de un deseo incestuoso. Porque, en definitiva, no es el interior de una mente enferma lo que a Fuller le interesa descubrirnos, sino el de un país con demasiados cadáveres disimulados, descompuesto por su endogamia patológica y su temible afán de superioridad y limpieza (étnica y sexual incluida).

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Dublineses: Los muertos (The dead) Dirección: John Huston; Producción: 1987. Reino Unido/Irlanda/EE.UU.; Guión: Tony Huston, James Joyce (novela); Fotografía: Fred Murphy; Montaje: Roberto Silvi; Reparto: Anjelica Huston, Donal McCann. Film seleccionado y comentado por Alfredo Garmendia

La película se desarrolla en aquella noche en que tradicionalmente unos amigos y familiares se reúnen alrededor de las dos ancianas tías de Gabriel. Su hogar se convierte en un refugio donde bailan, cantan, recitan, con absoluta despreocupación, solo perturbada por el amigo bebido, o por los nervios de la preparación de un pequeño discurso.
Durante la lectura de un poema sobre un amor frustrado, la cámara recoge poco a poco los rostros arrobados de los invitados, pero se detiene sobre el de Gretta, aparentemente afectada. Gabriel, su esposo, la observa.
La reunión continúa entre bromas y cantos hasta que los asistentes comienzan a retirarse. Finalmente, Gretta y Gabriel abandonan la reunión para volver a su hotel, donde pernoctarán. Cuando ella desciende por la escalera, la voz de tenor de un invitado, aún en el interior de la casa, comienza a desgranar una bella balada.
En ese instante mágico todo se detiene, el tiempo parece estancado, Gretta vuelve su rostro mirando hacia lo alto. Su rostro se adivina, más que verse, conmocionado. Algo ha estallado en su interior. Mientras, Gabriel, que ya había descendido, se le queda mirando. Ella aparece inalcanzable, alta, lejana. El, incapaz de comprender lo que sucede, parece pequeño, sorprendido, intuye que hay algo en ella que no consigue aprehender. La realización, perfecta, recoge el punto de vista de él, en un contrapicado de la escalera que acentúa su distancia anímica y la posición relativa de ambos, alternado con medios planos de Gabriel.
Al concluir la balada, Gretta se encuentra transpuesta, le cuesta reaccionar, y mientras lo hace la duda se cierne sobre Gabriel. Sabe que algo está fuera de su control y teme preguntar. En el coche de caballos hablan sin decir. Toda una vida en común pero sus mundos se revelan muy distantes.
Ya en la habitación, Gretta le refiere un viejo y lejano amor adolescente, finalizado tras la muerte del amado, quien solía cantarle la balada escuchada. Profundamente emocionada por el recuerdo, queda dormida entre sollozos. Gabriel, que permanece mirándola compasivo, es consciente de que nunca podrá competir con ese amor apasionado que conoció los mejores tiempos de ella. Le ha tocado un triste papel de sustituto, y permanece frente a un ventanal meditando sobre la decadencia y la muerte mientras cae la nieve "sobre todos los vivos y todos los muertos"

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