La muerte del cine se abre con una fotografía de la piedra Rosetta, antes incluso del prólogo, sin mayor explicación que un sucinto pie de foto: “Estela de granodiorita gris y rosa, erigida el 27 de marzo de 196 A.C. British Museum”. A medida que se avanza por sus páginas, una posible interpretación para esta imagen comienza a tomar forma: en comparación con ese primitivo soporte —y teniendo en cuenta que cada fotograma permanece 1/24 segundos en pantalla y que la película tiene una perdurabilidad material limitada— las imágenes en movimiento no son sino suspiros condenados a desvanecerse en el tiempo.

Paolo Cherchi Usai deja así sentado desde un primer momento la idea central que gobernará todas las páginas de este ensayo radical, estructurado en cincuenta y dos capítulos, una serie de prólogos y epílogos y dos cartas. Cada uno de los capítulos ocupa dos páginas y se compone de cuatro elementos: un titular, una imagen, un pie de foto y un texto corto (que en muchas ocasiones toma la forma de axioma); entre ellos se establecen múltiples relaciones que oscilan entre varios niveles de significación, buscándose, rehuyéndose, matizándose o complementándose. Cherchi Usai propone con La muerte del cine un hipertexto vivo y complejo, lleno de referencias entre capítulos (a veces en abrumadora abundancia), un libro abierto de páginas desgajables y reordenables al modo de la Rayuela cortaziana o las viejas libroaventuras, aquellos libros que otorgaban al lector la capacidad de elegir entre varias formas de continuar la historia, saltando de página en página.

Atendiendo al título, uno podría pensar que este es un nuevo libro sobre la apaleada “muerte del cine” y, en rigor, así es; pero para Cherchi Usai la muerte del cine no es una fractura (conceptual, industrial, narrativa, historiográfica…) que haya sucedido en determinado momento de su historia —quienes así piensan estarían afirmando que previamente el cine habría estado plenamente “vivo”­ y alcanzado un hipotético apogeo— sino más bien un proceso esencial e inexorable, una lenta agonía, que da comienzo en el momento mismo en que nacen las imágenes en movimiento: la muerte del cine es parte inherente e indisoluble de su vida, del mismo modo que para los seres humanos “nacer es comenzar a morir” que decía Cioran. Una idea aún más valiente si se tiene en cuenta que Cherchi Usai   es un restaurador, un conservador de películas, un oficio abocado al fracaso pues —siguiendo su discurso— toda imagen en movimiento tiene asegurada su destrucción final. El propio mecanismo del cinematógrafo “mata” a la película en cada visionado, en cada copia obtenida de un original o, incluso, en cada restauración. ¿Se podría pensar que la digitalización es la alternativa? El autor se declara escéptico —al igual que Scorsese en el prólogo del libro— respecto a la imparable “moda” actual de la digitalización mal entendida como panacea universal, a pesar de reconocer sus potencialidades y los previsibles beneficios que debería traer consigo(1).

Cada experiencia cinematográfica es, por lo tanto, única: “Ni hablar de dos visualizaciones idénticas”, la creencia de que es posible ver de nuevo la misma película que ya se vio anteriormente es algo que Cherchi Usai niega categóricamente: no sólo mutan las condiciones “físicas” de la película de acuerdo con su proceso natural de deterioro (o por la intervención directa del hombre: censuras, remontajes, reencuadres o recortes para T.V., eliminación de canales de audio, redoblajes, etc.), sino que también varían las circunstancias en las que la película es vista por el espectador: posición, ángulo, entorno variable (ruido, luz ambiental…) interrupciones, cansancio etc. Todos estos factores alejan a la imagen movimiento de lo que el autor denomina la “Imagen Modelo” —que aventurando otra denominación podría ser algo así como la “Imagen-idea” o la “Superimagen”—, una imagen que existiría en “un estado intemporal de estabilidad” que “sólo sería posible si las películas no pasaran nunca por aparatos proyectores, o si sus matrices no se utilizasen nunca para sacarles copia” y si, además, no se diera ninguno de los fenómenos descritos en este párrafo que afectan al espectador.

Como es evidente, La Imagen modelo no ha existido ni existirá más que como formulación teórica y es el hecho de que no sea posible conocerla el que convierte la restauración de películas en un fuego de artificio, en un ejercicio de ficción: “el propósito de devolver la imagen en movimiento a su presunto estado primordial conduce a la creación de construcciones ficticias”. Sin duda una idea desafiante pero ontológicamente irrefutable porque ¿restaurar hacia qué o hacia dónde? No puede ser posible restaurar algo cuyo estado original (Imagen Modelo) se desconoce puesto que, desde el mismo momento de su concepción, la imagen en movimiento ha comenzado su mutación. Desde la perspectiva de Cherchi Usai, la restauración es otra forma de ceguera, que además puede agravar el deterioro de lo que se pretende conservar: “en rigor, [los efectos de una restauración] son idénticos a los daños ya padecidos por el objeto que se quiere reparar […] El concepto de restauración ‘auténtica’ es una incongruencia cultural”.

La aceptación de su degradación y ulterior destrucción son imprescindibles, siguiendo al autor, para el nacimiento de la historia del cine, porque el desenfrenado ritmo de producción convierte el presente en  inabarcable pero el pasado, en cambio, se hace asequible gracias a que sólo han sobrevido una pequeña parte de las imágenes producidas. Para Cherchi Usai la historia de la imagen en movimiento sólo es posible gracias a su derrota frente al tiempo y la aceptación de su imperdurabilidad, al fin y al cabo la destrucción de las imágenes en movimiento forma parte del proceso mismo de su comercialización: cuando éste llega a su fin, las películas son almacenadas en según qué condiciones o directamente destruidas según una despiadada “ley natural” nunca escrita.

En este punto surge una cuestión crucial: de la ingente cantidad de imágenes en movimiento que producimos (quinientos millones de horas en 1999, según la contraportada del libro) ¿quién decide (y en base a qué criterios) qué imágenes deben ser conservadas y cuáles no? Está claro que existen una serie de películas —esas que nos encontramos en mil y una listas— que tiene bien ganado su derecho a pervivir, pero ¿qué ocurre con esas grandes películas (o quizá no) que aún quedan por descubrir en el fondo de algún archivo y que puede que no sean “obras maestras” (o quizá sí) pero igualmente merecen ser vistas y conservadas tanto como aquéllas? Cherchi Usai adopta aquí una postura moral y afirma que hallar respuesta a estas preguntas es imposible, salvo para los intereses económicos y/o políticos de majors, instituciones, grandes corporaciones… que han encontrado en la restauración de “obras maestras” un activo publicitario o propagandístico en el que se vuelcan gustosamente. Pero ese impulso se agota cuando se trata de películas menos conocidas o de financiar instalaciones para su conservación. Esta situación ha provocado un fenómeno relativamente reciente, el de la “restauración redundante” de esas películas con tirón popular que son restauradas cada cierto tiempo desperdiciando unos recursos que podrían haber sido aprovechados para conservar otras películas menos conocidas.

A pesar de todo, Cherchi Usai no niega la necesidad de las instituciones y personas encargadas de la preservación de la imagen en movimiento, pero sí plantea la necesidad de un cambio de perspectiva que la convierta en “la ciencia de su pérdida gradual y el arte de enfrentarse a las consecuencias” y establece una comparación con un médico que acepta lo inevitable de la muerte pero sigue luchando por la vida del paciente, p roponiendo así un nuevo tipo de conservador que controle el proceso de desvanecimiento de la imagen hasta el final, tratando de garantizar su migración hacia “otra clase de experiencia visual” (aquí parece referirse a su digitalización) y de “interpretar el sentido de la pérdida en beneficio de las generaciones futuras”. Mediante esta renuncia a recuperar la Imagen Modelo sería posible desarrollar una ética de la visión que la transformase en una Imagen Moral, fundamentada en el “acto de ver” y en la pasividad, minimizando cualquier intervención que tenga como finalidad la ocultación del hecho de que “la imagen en movimiento tiene una historia genéticamente predeterminada y un tiempo de vida limitado”.

Lo que Cherchi Usai parece estar planteando es una negación radical de la nostalgia, la más empobrecedora forma de cinefilia —y los conservadores son cinéfilos en el sentido más “carnal” del término— acostumbrada a volver la mirada al pasado como quien en un velatorio cuenta anécdotas del muerto y llora su perdida. La preservación ya no trataría de “borrar la historia del cuerpo de la imagen” sino que pondría en práctica “un control respetuoso de los procesos de disolución, sirviendo de guía invisible a través de las diversas épocas de la imagen en movimiento, manteniendo una actitud vigilante pero discreta hacia los indicadores del proceso”.

Aceptar la desaparición de aquello que tanto amamos parece difícil, pero podemos empezar respondiendo a las siguientes preguntas: “¿Están dispuestos los espectadores a aceptar la lenta disolución hacia la nada de lo que están mirando? ¿Es justo alentarles a creer que jamás asistirán a lo inevitable [la destrucción de la imagen en movimiento], que serán otros los que conocerán esa experiencia?”.