En lo primero que pienso cuando tengo que hablar de Una historia de violencia (David Cronenberg. A history of violence, 2005) es en el notable valor estético del retrato. O mejor pongámoslo de este modo: si tengo que empezar a escribir sobre la última película de Cronenberg, sin detenerme a hablar de la restringida y errónea traducción al castellano de su título como Una historia (story) de violencia, no puedo dejar de pensar en el primer plano de Viggo Mortensen mientras se acerca a su hijo todavía con un rictus de amenaza en la boca y el rostro salpicado de sangre luego de escapar a la muerte salvado por aquel. Ese instante-bisagra de la película no solamente la parte en dos, enfrentando a los inocentes con la realidad, sino que lo hace merced a un recurso tan repetido y en ocasiones bastardeado como el del primer plano que, en manos del director canadiense, logra un espesor de inquietud y elocuencia inusitados. Con el resto de la película pasa lo mismo: su aparente opacidad cuando la comparamos con la proliferación de elementos fantásticos que recorren el corpus de su obra, se debe a la decisión de sepultar bajo el peso de la representación clásica de la conducta, los oscuros motivos de la misma.

Aquel instante bisagra no es, aunque pudiera parecerlo a simple vista, el asalto a la cafetería sino la escena de violencia despiadada en el porche de la casa. Si el primer hecho de violencia fue sorpresivo, bien podemos atribuir su eficacia a una reacción tan intempestiva para las víctimas como para los victimarios, producto de la emoción (violenta) del momento. Pero ante Fogarty (Ed Harris) y sus hombres, Tom Stall despliega una sangre fría del todo inusual para un pequeño comerciante sin antecedente policial alguno. Y lo que hace esencialmente singular a la secuencia es que ahora su familia es testigo de ella. Tom quiebra huesos, parte caras y mata sin inmutarse mientras los suyos, los inocentes, ven todo lo que sucede por primera y reveladora vez. En vivo y en directo, sin otro intermediario que el cristal de las ventanas, en el inmediato y doméstico espacio cotiadiano situado justo frente a las puertas de la casa, literalmente debajo de sus narices, Edie Stall (María Bello) y sus hijos ven lo que su padre y esposo también es capaz de hacer y ser.

Claro que Edie, en un primer momento, no puede hacer otra cosa que verlo todo desde (la pieza de) arriba. Y lo que ve es tan brutal para ella como para nuestra inocente mirada de espectador. Pues si la conducta de Tom durante el asalto nos puso en conocimiento de un poder capaz de alterar el paisaje psicofísico de cualquier hombre, su desempeño casi profesional frente a los mafiosos irlandeses que vienen a llevárselo nos obliga a reconocer algo que ignorábamos y que, hasta cierto punto, deseábamos seguir ignorando. O que, al menos, sea desmentido por el desarrollo argumental posterior. Pero no estamos ante un eslabón más de la honrosa tradición hitchcockeana de películas con falsos culpables como protagonistas. Ante nuestros ojos, la armoniosa identidad de ese Tom Stall que nos empeñamos en ver de una sola pieza, es partida en dos por la violencia que se manifiesta, y la película nos obliga a explicárnoslo sin coartadas sentimentales para convivir con él durante el resto del metraje. Cronenberg filma ese rostro sangriento abrazado a su hijo y no nos queda más remedio que seguir mirando, como ante un espejo roto, la verdad escindida del personaje.

Solamente un par de semanas después de ver A history of violence tuve la suerte de toparme en el canal siete estatal con Veracruz (Robert Aldrich. Vera Cruz, 1954) y asistir al siguiente contrapunto verbal entre sus protagonistas: “¿Tan sensible como para salvar a un hombre inocente?” inquiere Gary Cooper al pistolero que interviene en su ayuda sólo un rato después de haber querido asesinarlo. A lo que Burt Lancaster contesta, sonriendo: “No hay hombres inocentes”. Esta frase del western de Aldrich pareciera ser la mejor síntesis de este western ligeramente desplazado de Cronenberg. Inocentes quieren ser de nuevo Tom y Edie cuando juegan a tener sexo adolescente y ella se viste de animadora; inocente aspiró a ser el protagonista durante todo esos años en los que ocultó su pasado; e inocentes es lo que dejan de ser, en el inicio nomás de la película, esos dos rostros infantiles que delatan a través del miedo la exposición al mal, onírico o consciente, ya desde la más temprana niñez.

En consecuencia, el plano de Tom Stall lavándose de madrugado en el lago luego de acabar (¿definitivamente?) con su pasado, tiene un sentido claramente bautismal: la necesidad de que el personaje, y nosotros los espectadores con él, nos lavemos de la falsa conciencia con la que pretendemos ser inocentes a costa de la verdad incómoda sobre nosotros mismos y el mundo en que vivimos. Hasta podemos unir en la memoria este último plano al primer plano del rostro salpicado de sangre del mismo Mortensen con que comenzara esta crítica. Y el nexo sería, nuevamente, la condición bautismal de ambos: bautismo en sangre y por aspersión el primero que devuelve la vida al padre e inicia al hijo en una vida de violencia, bautismo en agua el último que limpia el pasado del padre y le da un futuro a la familia. Cosa que sucede en un final silencioso, perturbadoramente conciliador y para nada concesivo.

Esta noción de bautismo como pasaje de una condición a otra nos lleva, a su vez, a la condición fronteriza propia del western como género. Claro que A history of violence se enmarca semánticamente dentro de lo que podríamos llamar un drama, si se quiere, policial. Pero muchos de sus elementos característicos (la cafetería/taberna, la camioneta pick-up/caballo, la presencia del rifle, el pueblo chico y su vida social en torno a la calle mayor), el modo en que los articula Cronenberg, y el carácter de sus personajes protagónicos quedan configurados bajo la sintaxis del género que bordara, entre otros directores, Anthony Mann. Género que, para Jim Kitses, nace de una dialéctica entre cultura y naturaleza, comunidad e individuo o pasado y futuro; y para John Cawelti se sitúa siempre sobre una frontera o cerca de esta, donde el hombre se encuentra con su doble sin civilizar. Un hombre partido en dos, con un pie en cada lado de la frontera existencial como el Link Jones de El hombre del oeste (Anthony Mann. Man of the west, 1958) con el que Tom Stall tiene muchos puntos de contacto, o como los personajes que para el citado Mann encarnara James Stewart, alto, flaco y desgarbado precedente de el notable actor que es Viggo Mortensen.