1. Todos recordamos la prohibición que impedía a Adán y Eva comer los frutos restringidos del árbol del conocimiento de lo bueno y lo malo. Pero solemos olvidar ese versículo del Génesis en el que el narrador cuenta, además, que dicho fruto resultó ser hermoso a la vista de la mujer y deseable. De la mirada sostenida, casi hechizada por el objeto que contempla, habla King Kong. Y lo hace con una transparencia excitante y asombrosa. La primera en sostener la mirada es Ann Darrow, famélica desempleada que deambula por las calles en busca de comida y posa sus ojos y sus manos sobre la fruta exhibida en una verdulería del centro de Nueva York. A punto de comérsela, y no sólo con la mirada, es descubierta por el verdulero que la acusa de ladrona pero también por Carl Denham, director de cine en busca de protagonista femenina para su próxima película y aventura. Salvada por este, Ann desfallece en sus brazos y nosotros vemos lo que ve Denham, un rostro y una mirada cuya languidez se debe al hambre pero también puede pasar por entrega sexual. Un rostro y una miradas propicias a la apropiación por parte del espectador, esa bestia ávida de belleza que espera del otro lado de la pantalla.

Es interesante que las pocas veces en que la cámara abandona la tercera persona objetiva del narrador lo hace para identificar nuestra mirada con la de Denham y Kong contemplando a la chica. Ambos aman mirar, sólo que Denham sabe qué hacer con el objeto de su visión y Kong no. La cámara le permite a Denham capturar la proyección de su mirada y hacer dinero con ella, pero Kong mira ese extraño objeto de su deseo sin saber de qué modo hacerlo suyo. Kong no cuenta con el auxilio de la técnica para inventarse un sustituto y conformarse con él. Su deseo es primitivo y, en tal sentido, puro e insustituible. De allí que los planos de sus ojos mirando a Ann Darrow oscilen entre los de una bestia en celo y los de un enamorado sumiso. A Denham, en cambio, no lo vemos ni somos capaces de imaginarlo nunca enamorado de Ann ni preso de su figura. Denham es un aventurero, no un soñador. Denham caza imágenes de la misma manera en que mata especies en extinción, o cazará al gorila gigante para exponerlo a la mirada del público. Invirtiendo el axioma bíblico que define a la fe como la garantía segura de cosas que no se contemplan, nos declara desde un principio su lema: “Ver es creer”.

2. Antes de que las perdamos de vista, creo conveniente señalar un par de singularidades ya sugeridas en las líneas anteriores y que enaltecen a este clásico de 1933. Dos de sus personajes provienen del medio cinematográfico y ello instala la reflexión del cine sobre sí mismo en una temprano etapa de su historia, lo que marca una diferencia notable con las otras artes. La representación de los roles del productor, del director, del actor como creación de este último, y de la crítica o de la opinión que la industria tiene de ella resultan ser sumamente reveladoras, además de la claridad con que se enuncia la vampirización a la que se exponen el actor y el espectador. Si bien esta reflexión es rudimentaria porque se da menos a nivel formal que temático, la aparición animada de las bestias —Kong y los dinosaurios— y los esfuerzos para cruzarlos de modo verosímil con figuras humanas en un mismo plano, bien pueden prefigurar la inclusión del digital en el cine contemporáneo y su creciente reemplazo del registro real en pos de revelar lo nunca visto. También el modo en que son filmados los aborígenes durante las ceremonias, quizás deudor de las dos películas previas de Cooper y Schoedsak filmadas al noreste de Siam y en Irán, pueden servirnos para pensar el interés actual del cine por los cruces de documental y ficción, y el reconocimiento de su inevitable —por no decir fructífera— relación.

Ese deseo de ver a toda costa es la causa del desembarco de Denham en una costa desconocida que ni siquiera figura en los mapas, y el germen de esta aventura y quizás de la aventura toda del cine. En pos de ese deseo, Denham no se amilana ante lo desconocido ni respeta lugar sagrado alguno. Es así que profana la ceremonia de los nativos y, más tarde, el espacio y tiempo de Kong. Que hayan secuestrado a Ann Darrow es la excusa para hacerlo pero todos sabemos que es sólo una excusa. Ann Darrow no es más que un cebo puesto por Denham para que Kong se haga visible y así verle la cara al mito, al misterio. Porque tengamos en cuenta que Kong es un gorila pero podía ser un espíritu, una fuerza, un monstruo o Dios. Y ya sabemos que ver a Dios equivale a morir. Por eso los nativos, respetuosos de lo desconocido pero fundamentalmente carentes de una técnica avanzada como los blancos, saben reconocer sus fuerzas y nunca pasan el límite del muro. Los nativos no necesitan ver para creer y eso los salva hasta que el hombre de la cámara llega y desata las fuerzas de lo desconocido. Hay quienes dicen que también hay dos tipos de cineastas: aquellos que necesitan y suponen, como Denham, que el público también necesita ver para creer, y aquellos que ven porque creen. Los primeros, como Denham que renuncia a la cámara para mostrar a la bestia en vivo, estarían más cerca del espectáculo televisivo inmediato y los segundos, del cine como acto de fe.

3. La otra cosa que realmente asombra de esta película es su violencia. Una vez profanado el espacio sagrado de Kong y las bestias prehistóricas, el espectador queda expuesto a dos o tres secuencias de lucha cuya crueldad todavía sigue sorprendiéndonos. La sangrienta brutalidad con que se tiñe el desenlace de la disputa entre King Kong y el tiranosaurio, hoy sólo podríamos encontrarla sin censura en algún que otro salvaje segmento de Animal Planet, si no fuera por la brutal concepción antropomórfica de la secuencia que transparenta su despiadada humanidad. El mundo al que acceden los hombres está regido por el concepto de la supervivencia del más apto y no sería descabellado suponer que expresa las sensaciones sociales posteriores a la gran depresión económica del ´29. Este es el segundo aspecto de la película que no quería pasar por alto. Como ya dijimos, la mismísima Ann Darrow es una desocupada que roba para comer y, justo antes de encontrarla, Denham venía de buscar a la protagonista de su película en un asilo para mujeres sin hogar en el que el estado apenas si les daba una sopa para que no se murieran de hambre.

Las secuelas sociales de la crisis financiera del ´29 están claramente expuestas, pero no es la crítica social la que domina la película, sino el elogio de la iniciativa privada aún a caballo del delito y la competencia feroz. Por algo Denham no escoge a una beneficiaria de la atención estatal sino a una mujer que está dispuesta a robar para conseguir lo que necesita, y por algo Denham logra profanar el hábitat de Kong, drogarlo y exponerlo públicamente sin que ley alguna se lo impida, ni haya consecuencia que lo haga siquiera por un instante pensar en arrepentirse.

Denham es un triunfador, el típico self-made man sobre el que se asienta la construcción de los Estados Unidos y no puede haber castigo moral para esa tipología de hombre representativa de toda una nación. Por eso no debe llamarnos la atención la total ausencia de autoridad en el final de la película. Hoy sería impensado pensar en una ficción estadounidense que muestre un desastre nacional en la que no aparezca su presidente, un consejo de estado, el ministro de defensa y hasta el vocero presidencial. Pero en el final de King Kong el gorila destroza media ciudad y se sube al Empire State (hasta antes del 11-S hubieran sido las Torres Gemelas) sin que aparezca nadie más que unos policías en motitos echando a sonar sus ridículas sirena. ¡Si hasta la idea de ametrallarlo desde los aviones viene del marinero casado con Ann y no de la autoridad pertinente! Qué tiempos aquellos en los que cada ciudadano de los EE.UU. se sentía presidente de su país y conquistador del mundo, sin otro inconveniente que el de saber cómo exhibir o eliminar al Otro lo más rápido posible. Hoy hasta la ficción se ha vuelto una cuestión de seguridad nacional en la que el Estado participa para adoctrinar o absolver sus culpas extradiegéticas proveyendo a los guionistas de razones políticamente correctas para cada una de las decisiones argumentales que han de tomar.

4. La ficción de los Estados Unidos de América ha gestado dos mitos animales de proporciones gigantescas y múltiple sentido: King Kong y Moby Dick. Según Borges, “para insinuar que el libro es simbólico, Melville declara enfáticamente que no lo es en el capítulo 46 de su novela”. A despecho de las intenciones de sus hacedores, también King Kong habilita una infinita variedad de lecturas simbólicas, y ello no es para nada extraño en una cultura expuesta desde su fundación a la enseñanza bíblica, rica en alusiones, alegorías e interpretaciones. Además de muchos otros, en ambas obras late el conflicto entre las libertades individuales y el tan mentado destino manifiesto de la nación: una de las muchas contradicciones que alientan esa entelequia denominada “identidad nacional”, estadounidense dado el caso.

En el exhaustivo ensayo Hawthorne, Melville y el carácter norteamericano, John P. McWilliams Jr. traza las variables que conforman este último a la luz de las obras de esos dos notables escritores y llega a la conclusión que puede leerse en el epílogo: “Este norteamericano avasallador posee la voluntad, la fuerza y la envergadura necesarias para transformar su universo. Sin embargo, sus energías están dedicadas al proceso de transformación, no a ninguna meta en particular, y definitivamente no encaminadas a plasmar ninguna idea moral”. Ese norteamericano avasallador al que se refiere Williams parece ser el retrato del mismísimo Carl Denham, verdadero coprotagonista del simio, y su espíritu aventurero, ambición competitiva, despliegue técnico, osadía desacralizadora y afán de lucro son el combustible de una película tan iconoclasta como espectacular.