Uno.
Durante el primer quinquenio del siglo XXI ha continuado el incesante goteo de blockbusters que, periódicamente, inunda las carteleras de medio mundo (y porque el otro medio no tiene salas de cine). ¿Por qué habría de detenerse —sería la pregunta— si la maquinaria funciona y los espectadores siguen acudiendo a las salas que los proyectan? Puede que su número haya descendido desde la época en que Carl Denham, el director de cine que interpreta Jack Black, rodaba sus big spectacles pero a cambio compran y/o alquilan sus pases televisivos o deuvedés, sus videojuegos o se bajan el tráiler para ver en su móvil o en la PSP. Las pantallas siguen menguando pero, como si quisieran ofrecer algo a cambio, su variedad y resolución no dejan de aumentar, así como su ubicuidad, hasta rodearnos por completo (nos faltan ya dedos en las manos para contar las pantallas que poseemos o tenemos a nuestro alcance).

Recientemente, en uno de los anuncios previos al pase de El nuevo mundo —la nueva obra maestra de Terrence Malick sobre la que deberemos volver en próximos números del Tren—, un popular presentador de TV trata de captar la atención del espectador “golpeando la pantalla desde dentro” y el choque de sus nudillos suena como si impactara contra cristal. El anuncio fue pensado, evidentemente, para la televisión y nadie se ha planteado corregir este efecto para sus pases en cine —¿a quién podría importarle tan nimio detalle?— pero la paradoja que encierra ese sonido no debe pasar desapercibida. Llegados a este punto, las pantallas comienzan a confundirse entre sí, del mismo modo que lo que en ellas se proyecta/emite. En breve, habrá que anunciar su total intercambiabilidad (lo cual no es intrínsecamente malo, no se me entienda mal, me encuentro muy lejos de la defensa a ultranza de que el cine sólo pueda verse en pantalla grande, aunque sin duda sea el mejor lugar para hacerlo); pero su virtual aplicación sí puede llegar a ser perjudicial si termina eliminando la pluralidad de las formas audiovisuales, “las diferentes perspectivas” de las que habló recientemente Claudio Magris en oposición al “escaparate televisivo donde las cosas y su representación coinciden, y terminan por agotarse”(1).

Pero estábamos hablando de cine, de esa pantalla grande y blanda a cuyo encuentro todavía hemos de acudir —como las propias imágenes proyectadas sobre ella— porque, reliquia fija en estos tiempos portátiles, no viaja con nosotros. Y a esa pantalla continúan llegando (todavía) las superproducciones que a pesar de su aliento único no son del todo iguales. Atendiendo a su “apetito” podría esbozarse una clasificación en dos grandes grupos. Por un lado aquéllas que se rinden a la gula y ceden ante el todo-vale-si-puede-pagarse de sus pantagruélicos presupuestos, como la nueva trilogía galáctica de Lucas (El Episodio III a la cabeza), el primer Spiderman de Raimi, Matrix Reloaded y Revolutions de los hermanos Wachowski, La guerra de los mundos (ligeramente salvada por los juegos de ocultación de Spielberg), El reino de los cielos de Scott o, por supuesto, el King Kong de Jackson.

Por otro, aquéllas que tratan de ayunar y mantener, con mayor o menor fortuna, un necesario pudor a pesar de su onmipotente condición de blockbusters, como X-Men de Synger, El caso Bourne y El mito de Bourne de Liman y Greengrass respectivamente, Hulk de Ang Lee o, sobre todo, Solaris de Soderbergh y Master&Commander de Weir. Como en cualquier intento de clasificación, los límites no sólo son endebles sino también permeables y ambas orientaciones pueden llegar a convivir en una misma película, como en Spiderman 2 de Raimi o en Batman Begins de Nolan que arrancan de manera brillante (en especial la de Raimi) pero que poco a poco se lanzan hacia el frenesí de la vacua espectacularidad para terminar descarrilando —fácil metáfora— como los trenes desbocados que aparecen en ambas.

Desde la llegada del Nuevo Hollywood y el resurgir de los grandes estudios, la película comercial de largometraje se encuentra sumida en un largo camino de incierto final que las ha ido convirtiendo en eventometrajes —contenedores de eventos— mediante un proceso de centrifugado que apenas roza ya lo cinematográfico mientras se adentra en otras jugosas esferas. Es lo que, aplicado a la novela, Luis Goytisolo ha definido en el quijotesco 2005 como la progenie: “convertir la obra en un verdadero acontecimiento social que, más que a la lectura propiamente dicha, se aplique a desarrollar las improntas de toda índole que su contenido proyecte sobre el ámbito real que le es propio”(2). A poco que uno pretenda realizar una lectura pausada de obras “bulímicas” como el último King Kong, se encontrará con notorias debilidades pero además podrá comprobar como éstas son ignoradas, justificadas o incluso defendidas por un público y, lo que es peor, un sistema crítico extrañamente condescendientes con la gula de quien lo tiene todo a su alcance.

Dos.
Resulta algo incódomo, que no sorprendente, asistir a la asimilación que público y crítica realizan de aquellas frases-hito que como anclajes repletos de “mensaje” pueblan el discurso cinematográfico-publicitario de determinadas eventometrajes. Son esos momentos que, como Manny Farber describía con inconmensurable retranca, "inmovilizan al espectador contra la pared y le atizan con toallas empapadas en artística trascendencia"(3). Tras la escena del ataque de los aviones, Carl Denham contempla el gigantesco gorila muerto sobre el asfalto de Manhattan y pone el broche final a la película con la frase soñada por casi cualquier guionista: “No fueron los aviones; la belleza mató a la bestia”: —oh, vaya—. La sentencia (que ya aparecía en el original de 1933 aunque allí no existía el enamoramiento/atracción de la bella por la bestia tan explícitamente desarrollado en el 2005 por Jackson) se abre camino entre el sorbeteo coral de un patio de butacas que llora al unísono al pobre animal, y de ahí directamente a la mitad de las crónicas del planeta, del comentario más humilde a pie de sala a la más pomposa crítica de los grandes medios informativo-publicitarios. Poco importa que en verdad no fuera la belleza la que mató al monstruo sino la que, al contrario, le dio un camino y una meta que sólo tras ser alcanzada devino en muerte, porque como dice el Fedón : “los que de verdad filosofan —y qué es sino la búsqueda de la belleza— se ejercitan en morir”.

Y poco importa que Kong finalmente demuestre que la condición de monstruo le viene grande (a otros, en cambio, los ciñe mucho mejor como se encarga de recalcar Jackson con su exagerada demonización de Carl Denham) pues no es más que un animal gigantesco que ha sido arrancado de su entorno —expulsado del mito, de la fábula— y obligado a enfrentarse a una civilizada maquinaria todavía más grande que él. La que a la postre terminará matándolo, la que mueve todo aquello que es artificial en este mundo. Como las rubias que hace tiempo que dejaron de ser tontas sobre todo si se están muriendo de hambre, los lánguidos guionistas atormentados que se debaten entre el arte y la vida, las stars hollywoodienses y su narcisista egolatría, los malvados y su monstruosa ambición que en esta ocasión es —olvidemos el azar— filmar una película, los zafios y fariseos productores cinematográficos, los rudos pero nobles marinos, etc.

Artificiales, todos ellos, reducidos a la categoría mil veces deglutida y regurgitada de los estereotipos. Simples caricaturas en tres trazos, como los garabatos con que uno de los marineros retoca los carteles que cuelga en su camarote el presuntuoso actor (Kyle Chandler) que no obstante tendrá ocasión de redimirse, en una ridícula acción de bonhomía y valor, balanceándose en una liana metralleta en mano. El marinero que pintarrajea su rostro es Jimmy (Jamie Bell), un joven huérfano que fue críado por otro de los marineros y que durante el viaje a la ignota Isla de la Calavera lee —oh, vaya— El corazón de las tinieblas. El libro de Conrad da la entrada perfecta para otra de esas frases-hito que se encarga de tornar explícita la hasta entonces latente atracción del hombre por lo desconocido que, como en cualquier relato de descubrimiento, subyace en King Kong. El corazón de las tinieblas es también uno de los libros que dice haber leído Mickey Sabbath durante su juventud de marinero en “El teatro de Sabbath”, pero el uso que hace Philip Roth de la intertextualidad es muy diferente, y se aleja de la cita insípida y demasiado evidente de Jackson, cuando hace que Sabbath compagine la lectura de Conrad con otros asuntos, digamos, más procaces y prosaicos pero igualmente propios de un joven marinero (cf. p. 180).

Y es que todo es sospechosamente procedente en el último Jackson, ya desde el tema musical que abre la película cuyo título y estribillo rezan “I'm Sitting On Top Of The World” anticipando nada casualmente la atracción de Kong por las alturas que será la que provoque los momentos más cargados emocionalmente de la película. Un título que guarda una curiosa similitud —casual, sin duda, pero significativa— con otro “gran momento” y otra frase empapada de significación, el “I'm the King of the World” exclamado durante otro “precioso” atardecer (como recalca por dos veces Naomi Watts en King Kong) por Leonardo DiCaprio en la proa de aquel trasatlántico también excesivo y “King size” de nombre Titanic.

Y como en ésta, la impúdica exhibición de sus mecanismos apelativos y la obligatoria inclusión de grandiosas escenas destinadas a epatar —la carrera de dinosaurios, el combate con los T-Rex (en 1933 llegaba con uno, ahora son necesarios tres), los dos “preciosos” atardeceres, el escape del teatro, etc.— han reducido la narración al manejo trompicado de esas macroescenas independientes entre sí que se suceden, con mayor o menor pertinencia, sobre la débil historia que las soporta. Estos inevitables jalones de espectacularidad son un peaje demasiado elevado para la narración que se ha vuelto definitivamente ligera y superficial. El estridente chapoteo enturbia las corrientes más profundas de la historia, cuando no las suprime directamente pues en el cine impúdico y voraz todo debe ser mostrado; las pocas que sobreviven son precisamente las más evidentes, como las circunstanciales referencias metacinematográficas en King Kong que nunca superan su función meramente estética —como convertir en guionista al personaje de Jack Driscoll (Adrien Brody), marinero en la original— y buscan la complicidad facilona de determinados espectadores acomodados en la nostalgia de un determinado tipo de cine.

Por todo ello las mejores escenas de King Kong son aquéllas en las que aún no pasa nada, escenas en tránsito como la huida de Carl Denham con las latas de película y el comienzo del viaje en barco, donde aún existe la expectativa, el misterio. Porque, desgraciadamente, Carl Denham tampoco lleva razón cuando más adelante afirma que aún queda algo de misterio en el mundo y “por los pocos céntimos de una entrada” cualquiera podrá verlo. Al contrario que Conrad y el viaje río arriba de Kurtz en El corazón de las tinieblas, Peter Jackson nos ha escamoteado el misterio con su explícita y artificial maquinaria de mostración: más de trecientos millones de dólares y tres horas para esta tropelía que aún así sufre de incontables carencias en aspectos cinematográficos básicos. Paradójicamente, una de las más notables es un antinarrativo (y brutal) uso de la elipsis que nos priva, por ejemplo, de todo el viaje de vuelta en barco tras la captura de Kong y las posibilidades dramáticas de su ambiente enrarecido y asfixiante, el luto por los muertos en un ambiente tan gremial como el de la mar o las reacciones de Ann Darrow (Naomi Watts) ante la bestialidad de sus compañeros masculinos (a priori, una de las zonas más turbias e interesantes de la película). Este mismo salto lo encontramos en la original del 33 pero en ésta la codicia de Denham no adoptaba la forma de traición y su duración era de unos 100 minutos, no 187. En la misma línea, resulta sonrojante que con un planteamiento de más de una hora la improcedente y más inútil que nunca historia de amor de rigor entre Ann y Jack Driscoll (mucho mejor resuelta por C. Cooper y B. Schoedsack) se plantee y resuelva en unas pocas escenas (de nuevo los tres trazos).

No es muy difícil aventurar una versión extendida que, fiel al precedente de los anillos, rellenará estas y otras lagunas que la ya conocida desmesura jacksoniana ha provocado. La grandeur cinematográfica siempre ha estado inevitablemente relacionada con el exceso pero con la irrupción de Jackson y sus montajes para cine y DVD de la saga de los anillos y tras la infame El reino de los cielos —Scott amenazó con un montaje extendido para su edición en DVD— se ha hecho inevitable afrontar la cuestión de por qué ahora 150-180 minutos no son suficientes para “contar” historias por muy ambiciosas o “épicas” que éstas sean. Las posibles respuestas son sin duda complejas, y exceden con mucho la intención de este texto, pero creo que se debería apuntar a la gula de estos directores que disponen de presupuestos millonarios y unos medios técnicos nunca vistos y su incapacidad —algunos dirán ausencia de talento— para renunciar a todo aquello que tienen la posibilidad pero no siempre la necesidad de incluir en sus contenedores.