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La reconstrucción documental
En el año 2000 se celebró en España el centenario del nacimiento del cineasta aragonés Luis Buñuel. Cómo no, la conmemoración en cuestión se vio complementada con multitud de actos públicos en los que personas de toda condición (entre las cuales se encontraban incluso miembros de la realeza de este país) repetían una y otra vez en sus discursos las consignas que han hecho popular al que es reconocido como uno de los padres del surrealismo en el cine. Sin embargo, no todo el mundo estaba contento con este fugaz revival de la figura de Buñuel (el cual, todo sea dicho, ha dejado paso, tras las consabidas celebraciones, a un sepulcral silencio sobre su obra). Algunos vecinos de la localidad cacereña de Las Hurdes aprovecharon el momento para denunciar la imagen negativa que, según su parecer, Buñuel ofrecía de su tierra en el documental Tierra sin pan/Las hurdes (1933). Para apoyar su teoría de que se trataba de una obra manipuladora que nada tenía que ver con la realidad, se aludió a una secuencia concreta del film en la que una cabra se despeña desde lo alto de un risco. Según parece, Buñuel ordenó disparar contra el animal porque éste no se caía tal y como él deseaba recoger con la cámara. Ante la contrariedad de una naturaleza que no le da lo que busca, el cineasta termina provocándolo para salirse con la suya, y de este modo altera la presupuesta objetividad de su trabajo. Pero, ¿hasta qué punto es posible avanzar en pos de dicha “objetividad”? ¿Y hasta qué punto es deseable la búsqueda de la espontaneidad total en las imágenes?

Durante una charla acaecida en 2003 en el marco del Festival Internacional de Cine de Gijón, el director catalán Joaquim Jordà argumentó un posicionamiento contrario a la distinción entre documental y ficción. Todo film es ficticio, o lo que es lo mismo, todo film es documental. Aunque pudiera darse el caso de trabajos de última generación construidos alrededor de imágenes generadas por medio de la informática que no terminan de encajar en este modelo general, el axioma propuesto por Jordà puede ser aplicable a la gran mayor parte de la historia del cine. El substrato último de lo empírico se encuentra agazapado incluso bajo las obras más sofisticadas, y a su vez toda obra de vocación documental pasa por ser una representación que nunca puede abarcar toda la complejidad de la naturaleza. En ese sentido, la propia filmografía de Jordà es un inmejorable catálogo de este auténtico Yin-Yang. Día de muertos (1960) fue planeado como un trabajo de fuertes implicaciones políticas, pero permanece hoy como un escalofriante documento sobre la desaparición última de lo orgánico. Dante no es únicamente severo (1967), realizada junto a Jacinto Esteva, sobrevive como un estandarte del dadaísmo cinematográfico cuyo planteamiento visual, nada naturalista, no escapa a la pulsión de lo primario. El encargo del cazador (1990) vuelve sobre la figura del finado Esteva con apariencias de documental buscando desdesperadamente la construcción fantasmal de una identidad en la que lo real y lo ficticio se entrelazan hasta el punto de resultar indistinguibles. Un cuerpo en el bosque (Un cos al bosc, 1996), por no seguir con los ejemplos, se postula como una muestra de cine negro cuyas imágenes escapan a cualquier tentación manierista hasta el punto de provocar la descomposición de los códigos genéricos en los que inicialmente se apoya.

El director iraní Abbas Kiarostami presentó también en 2003 la película Five (2003), consistente en cinco tomas largas dedicadas a Yasujiro Ozu. En dicho film, Kiarostami borra prácticamente todo atisbo de presencia humana para contactar con la parte irracional de la naturaleza, idea que ya había empezado a dibujarse en algunas secuencias de ABC Africa (2001) pero que el realizador empuja hacia el límite buscando, tal vez, el documental perfecto. Sin guión, sin montaje, sin actores, sólo con contemplación paciente a través de planos estáticos, Kiarostami se acerca tal vez más que nadie a la plasmación absoluta de las apariencias exteriores. Pero, ¿lo consigue realmente? ¿O tal vez nunca fue ese su objetivo tanto como recuperar nuestra atención hacia las alteraciones menos llamativas de lo real, enterradas bajo el peso de un entramado audiovisual que ha alterado de raíz las percepciones humanas sobre nuestra condición de animales sometidos a las leyes físicas? ¿Y podría ser que esta desaparición aparente de Kiarostami tras las imágenes de su película conllevase asimismo una cierta sublimación de la idea de autor cinematográfico? Si aceptamos la imposibilidad del film objetivo, la mayor o menor fidelidad de un trabajo audiovisual a la realidad externa recae íntegramente en la figura del realizador, y concretamente en su deseo de llevar a término algún tipo de indagación en el flujo incesante del devenir, para lo cual necesita reconstruirlo o reordenarlo de algún modo. Y la voluntad de una(s) persona(s) es la que, en última instancia, condiciona, con todas los imprevistos que puedan surgir, el carácter sustancial de la obra en cuestión.

Una de las características de Workingman's Death que puede causar rechazo o incomprensión es la indisimulada perfección formal con la que están construidas sus imágenes. La película se presenta como un documento sobre la situación de algunos trabajadores de diferentes latitudes del planeta estructurado en seis episodios: 1- Héroes: Las minas de carbón de Donbass (Ucrania). 2- Fantasmas: Las minas de sulfuro de Kawah Ijen (Indonesia). 3- Leones: El matadero de Port Harcourt (Nigeria). 4- Hermanos: El cementerio de barcos de Gaddani (Pakistán). 5- Futuro: El complejo siderúrgico de Liaoning (China). 6- Epílogo: El Leisure Park de Duisburg (Alemania). Si bien las condiciones del rodaje fueron extremas y no poco peligrosas, el cineasta Michael Glawogger cuida mucho las imágenes del film, impactantes y reveladoras de la fascinación y el respeto que el realizador siente hacia los hombres que retrata en su película. Empero, esta armonía formal puede plantear dudas en el espectador sobre hasta qué punto el trabajo de Glawogger pueda estar pensado para hacer más digerible o comercial el material fílmico que maneja. Para discernir esta cuestión es necesario prestar atención al sutil trasfondo intencional que plantea Glawogger con su estructuración episódica, la cual ya había sido ensayada por el austríaco en su anterior Megacities (1998), doce historias sobre marginados sociales emplazadas en La India, México, Rusia y Estados Unidos.

En películas como El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935) y Olympia, Fest der Wölker (1938), e incluso en su postrera Impressionen unter Wasser (2002), la realizadora alemana Leni Riefenstahl llevó a término un montaje de imágenes de una elegancia casi musical, si bien el exacerbado idealismo de sus propuestas más netamente políticas las reduce a un puro deleite estético bajo el que se esconden abismos morales a los que resulta imposible asomarse sin sentir un escalofrío. Las imágenes de los primeros cuatro capítulos de Workingman's Death pueden hacer pensar en el virtuosismo de Riefenstahl, pero hay unas intenciones de fondo en el film de Glawogger que marcan diferencias definitivas entre ambos. En el film de Glawogger no hay ni un atisbo de idealismo, y en su lugar se aprecia un silencioso distanciamiento irónico que evidencia las consecuencias de un sistema capitalista impuesto definitivamente a nivel planetario y llevado hasta el agotamiento. Como ocurría en Stroszek (Werner Herzog. 1979), el sueño de la nueva vida materialista deriva en una pesadilla de la que resulta imposible despertar. Y como sucede en varias películas de Buñuel, la mostración de unas condiciones de vida míseras deviene un tan devastador como burlesco reflejo de la futilidad y el fondo irracional de las estructuras sociales que caracterizan a la sociedad occidental contemporánea. Un callejón sin salida en el que no hay ningún motivo para el optimismo, aunque los empresarios chinos que aparecen en el quinto capítulo de Workingman's Death no piensen lo mismo, habida cuenta de las esperanzas que depositan en la incorporación de su país al carro de la economía global. Desde el corazón de la vieja Europa, donde el desarrollo del capitalismo se acerca al límite de la autosaturación, Glawogger no puede más que expresar su profundo escepticismo ante lo que para otros es el becerro de oro. Y es que Europa, como certifica el malicioso epílogo del film, pronto ya no será más que un gigantesco parque temático en el que los consumidores retozarán a sus anchas mientras en los rincones más olvidados del globo alguien hace el trabajo sucio que décadas atrás realizaban los trabajadores europeos.

 

Posdata: Fisicidad Vs. virtualidad.

«El trabajo puede ser muchas cosas. A menudo es apenas visible; a veces, difícil de explicar; y en muchos casos, imposible de representar. El trabajo manual duro es visible, explicable, representable. Por ello a veces pienso en él como el único trabajo real».
Michael Glawogger (www.workingmansdeath.com)

La mayoría de empleos que existen en las sociedades económicamente avanzadas, particularmente en ambientes urbanos, no requieren excesivos esfuerzos físicos, y cuando lo hacen, esas dificultades no resultan fáciles de percibir. Es por ello por lo que en esta clase de estructuras sociales muchas personas planean sesiones de ejercicios físicos voluntarios para lograr un mejor tono muscular o, en la mayoría de lo casos, unas determinadas medidas corporales acordes con los cánones del gusto imperantes. El ideal de trabajo en Occidente descansa en una cierta idea de virtualidad que excluye los esfuerzos visibles, el sudor y la suciedad. En demonlover (2002), Oliver Asssayas introduce el relato cinematográfico en los entresijos del campo de operación de altos ejecutivos pertenecientes a compañías internacionales de producción audiovisual. Personas cuyo trabajo se desarrolla en el campo de lo virtual, es decir, de aquello que no guarda correspondencias directas con el flujo caótico de la realidad, hasta el punto de terminar siendo engullidas por extraños planos dimensionales. Una película como Workingman's Death se erige en el necesario contrapunto empírico a la imaginería sintética propuesta por el film de Assayas. Al igual que Werner Herzog en muchas de sus películas, Glawogger se acerca a seres cuya supervivencia se apoya fundamentalmente en la resistencia física de su organismo y captura esos tejidos torturados por esfuerzos al límite de lo humanamente posible. Hombres que no han podido más que aceptar, con resignación e incluso inconsciencia, una existencia marcada por la continua demolición del propio cuerpo y su desintegración. El cineasta logra inocular ese torrente físico a la cadencia interna de la película. Tal vez para aliviar la enorme tensión impuesta por la gravedad de su trabajo, Glawogger concluye la obra con un puñado de secuencias que muestran a los trabajadores en breves momentos de relajación y esparcimiento, en los que incluso aún quedan fuerzas para esbozar una sonrisa.

Tren de sombras Núm. 5, primavera de 2006.
© Alejandro Díaz y trendesombras.com

WORKINGMAN'S DEATH

Dirección: Michael Glawogger.
Guión: Michael Glawogger.
Producción: 2005. Austria/Alemania. Pepe Danquart, Mirjam Quinte y Erich Lackner.
Música: John Zorn.
Fotografía: Wolfgang Thaler.
Montaje: Ilse Buchelt y Monika Willi.

 


Crónica 43 Edición Gijón (2005)

Por José López Fernández