La ocultación del rostro, de nuestro propio y vulnerable yo, nos permite realizar actos de singular valentía al adoptar otra personalidad ficticia y pasajera, que sirve para desinhibir la propia. La máscara, sin embargo, conlleva una paradoja: siendo un elemento liberador, pero a la vez inmóvil, deviene en objeto alienante para quien la lleva, convirtiéndolo en esclavo de una pose predeterminada.
La dualidad del disfraz, de la impostura que proporciona valor y dolor a un mismo tiempo, se da la mano con la fría satisfacción de la venganza en Zatoichi (Takeshi Kitano. 2003), siguiendo una atípica estrategia que lleva a sus personajes hacia la sublimación de sus padecimientos.

La reinvención de una historia popular japonesa

Zatoichi, undécima película dirigida por Takeshi Kitano, supone un caso aparte en su carrera: no sólo es su única película de época, sino que también es la primera que realiza, desde su debut como director, a partir de la idea de otra persona. Es cierto que mostró cierta reluctancia cuando se le propuso el proyecto: la novela del samurai ciego es todo un mito literario en Japón, habiendo dado lugar a un fecundo correlato en cine y en televisión —Kitano ya había parodiado anteriormente estos inverosímiles telefilmes (1)—. No obstante, Kitano es dueño de un estilo cinematográfico muy personal, contundente y preciosista a un tiempo, y no estuvo dispuesto a asumir la tesitura del protagonista sin pasarla por su propio tamiz, reinventándola.
Las variantes que decidió introducir van desde las más epidérmicas —el excéntrico cabello rubio, casi blanco, del samurai—, hasta las más profundas: Ichi, el personaje de Kitano, no es el protagonista absoluto del filme, sino que sirve de catalizador para que el resto del reparto pueda resolver sus problemas, otorgando a esta versión un carácter más coral que sus predecesoras. De todas formas, la mayor baza de este nuevo Zatoichi es la inspirada reflexión sobre los mecanismos de lo ficticio, que se multiplican en falacias, disfraces y fingimientos dentro del mismo relato. No en vano Zatoichi es tan sólo una película, y la propia artificialidad del formato, las trampas y equívocos infiltrados en su narración, no son el instrumento sino el fin de la historia misma.

La ceguera, sin duda la mayor desgracia que puede caer sobre un artista visual, en Zatoichi constituye la excusa perfecta para articular un discurso sobre las trampas de lo visible que podemos encontrar por doquier en la cultura de la globalidad. Si Marschall McLuhan nos recordaba que la hipnosis no es sino el predominio de uno de los sentidos sobre los demás (2), lo que Kitano se pregunta es si no seremos todos esclavos de un solo sentido.
La apariencia exterior de las cosas y los seres experimenta continuos cambios, dando lugar a una imagen fugaz y equívoca del mundo que nos rodea. Como contrapartida, secularmente se ha atribuido a los invidentes un conocimiento apurado de las cosas, al ser más capaces de concentrar su inteligencia en lo que es permanente en ellas. Tal es la condición dual de la ceguera física de Zatoichi, en tanto que el personaje saca partido de la ceguera intelectual —el mirar sin ver— de los demás.
Ichi es un espadachín ciego, pero está dotado de una finísima percepción de su entorno y de las personas. Su presunta desventaja se ha traducido en un feroz instinto de supervivencia que hace de él un asesino implacable: mata de un solo golpe, calculando rápida y eficazmente dónde herir a la víctima, al tiempo que la percibe de manera táctil en el combate cuerpo a cuerpo —su particular estilo de esgrima queda muy lejos de las coreográficas luchas del cine de Hollywood, donde el cruce de aceros parece más una dilación vacua que una verdadera expresión de energía—. Con una perfecta máscara de incógnito, Ichi viaja de pueblo en pueblo, ganándose la vida dando masajes y apostando a los dados; su disfraz no es sino la respuesta práctica ante los peligros que le aguardan, si bien el samurai no es el único que tiene algo que ocultar, pues casi todos los personajes de esta historia fingen en un momento u otro, desde los que comparten el instinto de supervivencia del samurai hasta los secundarios graciosos —entre los que destaca Shinkichi, cuyo ridículo deviene precisamente de su compulsión por imitar el comportamiento los demás.

Las geishas Okinu y Osei también han sobrevivido haciéndose pasar por lo que no son: tan bellas como peligrosas, matan y roban a sus clientes para así seguir su camino, en la búsqueda de los asesinos que eliminaron a toda su familia. Las mentiras se recubren unas a otras, mejorando el camuflaje, de modo que una de ellas, Osei, no sólo no es una geisha normal, sino que ni siquiera es una mujer... Y el samurai ciego será el único capaz de descubrirla, haciendo caso omiso a lo que las apariencias sugieren.
El pueblo donde coinciden estos personajes está dominado por una banda de mafiosos, dirigida por el señor Ogi, dueño del burdel; pero es probable que su lugarteniente, el cruel Ginzo, sea el verdadero jefe de la banda. Desde un oscuro rincón del poblado, un anciano mendicante balbucea una canción infantil: “Si la tortuga mamá cae, las tortugas hija, nieta y bisnieta también caerán...”, como una velada referencia a la estrategia de los villanos que se encubren unos a otros, superponiendo mentiras como en una indescifrable charada cuya singular resolución no conoceremos hasta llegar el desenlace.

La singularidad de Zatoichi estriba en el diálogo que establece con los géneros cinematográficos, con su ser película. Al mismo tiempo, se puede observar un intercambio entre Oriente y Occidente como una condensación de diferentes elementos iconográficos y culturales que da lugar a un subyugante discurso sobre la ficción, la influencia de Hollywood en el cine japonés actual, y el sentido —o no— del happy ending. Esta relación entre modernidad y tradición, como la que hay entre el cine amreicano y el japonés define, en gran manera, el talante de Kitano como narrador.
Aunque se trata de una historia de época ambientada en el Japón de fines del XIX, Zatoichi asimila sin traumas los elementos iconográficos del western: el samurai ayuda a toda una ciudad sin ley que sufre la extorsión de unos bandidos, previo cambio del fusil por una genuina catana; no faltan las cortesanas, ni los tahúres de las casas de apuestas, ni los duelos contra el matón a sueldo. En un momento dado, uno de los villanos empuña, tembloroso, una pistola, emergiendo en todo su esplendor el western que la película esconde —así como la plena conciencia del momento histórico al que pertenece su acción.

Sin embargo, mediante la apropiación de aquel género autóctono, Kitano ofrece una aguda contrarrespuesta: una aproximación, sin prejuicios ni ápice de hipocresía, hacia una sociedad gobernada por la violencia en todas sus escalas; donde están instalados el delito y la corrupción; donde no se concede ningún valor a la vida humana, y la prostitución infantil/homosexual está abiertamente tolerada. Pero, inversamente al puritanismo de los colonos americanos, los personajes de este drama japonés no se guían por ninguna razón moral o religiosa exterior a ellos mismos, sino por su propio código ético: Ichi no es, ni mucho menos, el “sheriff” que viene a imponer a los demás la ley; tan sólo se limita a poner las cosas donde corresponden.
Aparte de la influencia del western, en la película hay algo de rítmico y musical que condiciona el sincronismo de sus acontecimientos. La primera secuencia –magistral— presenta simultáneamente sus líneas de acción a través de los personajes que coinciden en la entrada del pueblo: las geishas Okinu y Osei sonríen a los viandantes, mientras un flash-back las muestra en toda su fiereza, eliminando a un hombre que de alguna forma está relacionado con su pasado familiar. El ronin Hattori y su mujer aparecen en la aldea, mientras otro dilucidador inserto nos mostrará cómo desarrolla su actividad a sueldo, frente la mirada reprobatoria de su esposa. A su vez, los campesinos del pueblo sufren cada vez más la extorsión de una banda de gángsteres. La llegada del samurai a la aldea —cruzándose con una procesión que carga con dos espantapájaros— cierra esta secuencia mientras los labradores de los campos de arroz armonizan misteriosamente con el tema musical, como un correlato de esta mágica coincidencia de tiempo y espacio.
Igual que la música se compone de variación y repetición, ciertos temas visuales aparecerán repetidas veces, estableciendo rimas internas dentro de la ficción: la aproximación de los cuerpos a cámara hasta crear un fundido en negro que subraya el comienzo de cada sección importante de la película, o bien la insistencia en la figura del espantapájaros que se convertirá en referencia a ciertas situaciones del filme. Dentro de la ficción, Kitano también hace incrustar anómalas joyas, como danzas o espectáculos de percusión, con un tono que presentimos fuera de lugar, funcionando como una insólita llamada de atención sobre los elementos del relato.

En todo caso, estas marcas introducidas en la diégesis confluyen en la celebración del happy ending, adoptando los códigos del musical de Broadway tan pronto como los miembros del coro salen a bailar mirando a cámara en la secuencia final. Los mismos trabajadores del arrozal, que al comienzo del filme labraban la tierra al compás o bien batían el lecho de tierra mediante una extraña coreografía, se revelan como bailarines de claqué-fusión sobre un escenario que nada tiene que envidiar a la sofisticación del musical clásico. Los protagonistas del drama también suben al escenario, luciendo sus mejores galas en el número final que antecede al gran aplauso.
Ichi, sin embargo, no se encuentra entre ellos. En este final ambivalente, la felicidad de los campesinos se expresa a través unos códigos que remiten a lo artificioso de la puesta en escena y del relato en sí. Ichi queda solo y perdido, asumiendo un final tan agridulce como el que Kurosawa reservó para Los siete samurais: los campesinos ganan, pero el guerrero siempre pierde.

Una maravillosa caja de juguetes

Zatoichi es, hasta ahora, la película más autorreferencial de Kitano, donde se realiza un homenaje a otras tradiciones cinematográficas, filmes previos de su autor, así como se desarrolla un especial discurso sobre el hecho fílmico. Esta particularidad hace que el mensaje de la película sea más universal de lo que hubiese sido una simple adaptación de la novela.
Aunque su narración es más lineal que la de otras películas de Kitano la película mantiene intactas otras constantes muy comunes en el cine de su autor: las apuestas, las competiciones lúdicas y en general, los juegos. Kitano explica esta incidencia, tantas veces repetida, relacionándola con lo cinematográfico per se: “Cuando hago una película, la hago, en primer lugar, para mí mismo. Es como una maravillosa caja de juguetes con la que juego (3)”. Si el cine es, ante todo, entretenimiento, ¿por qué no hacer que sus personajes también se diviertan?
En la película que nos ocupa, las apuestas también cobran un especial relieve: la casa de juego es el lugar donde Shinkichi y el samurai ciego se conocen. A su vez, en el prostíbulo se desarrollan exhibiciones de habilidad destinadas a divertir a los clientes, como danzas, juegos de equilibrio o representaciones tipo teatral, adelantándose a los momentos de máxima tensión en el filme. Resulta especialmente curioso el diálogo que un solo cómico representa ayudándose de un biombo, entre un cliente y un alcahueto que se convertirá en objeto de placer contra su voluntad: esta farsa en broma contrasta con la que las geishas guardan para sus clientes, justo antes de que el samurai ciego descubra su secreto. En muchos sentidos, estas dilaciones lúdicas vienen a ser la calma antes de la tormenta.
Perseguidos por los yakuza y obligados a esconderse en la cabaña de tía Oume, Ichi, Shinkichi, y las geishas pasan lo mejor que pueden el tiempo que les queda antes de enfrentarse a su destino. Shinkichi se esfuerza en practicar, con una actitud tan solemne como ridícula, las apuestas a ciegas de las que Ichi es maestro —aunque ni siquiera es capaz de volcar el cubilete sin dejar escapar los dados—, mientras las geishas Okinu y Osei se disponen a practicar sus habilidades musicales.
Okinu tañe su laúd mientras recuerda fragmentos de su infancia robada, regresando a su mente el mismo son y el mismo baile que practicaban en la calle, ya huérfanos. En esta singular secuencia de flash-back se recoge el modo en que los hermanos mendigan de casa en casa, hasta que el pequeño Saitaro decide convertirse en objeto de placer, el femenino Osei. Las imágenes de Osei adulto, con pleno dominio de la danza, se entremezclan con las del todavía pequeño Saitaro, cubierto con un pobre kimono salpicado de manchas. La música diegética se superpone y confunde con la que produce su hermana Okinu, alternándose pasado y presente en una danza que pertenece a todo tiempo y lugar, o a ninguno: la belleza del momento deja en suspenso cualquier relación temporal o narrativa, constituyendo un espectáculo por sí misma.
Simultáneamente advertimos que las gesticulaciones y poses de la geisha están cargadas de sentido profundo, como un ritual que narrase una historia mediante un lenguaje mágico y arcaico, sin duda reflejo del drama real del bailarín. Inmersa en sus dolorosos recuerdos, la tañedora de laúd, Okinu, se derrumba suavemente y deja de tocar, y como si hubiesen entendido el lenguaje de la danza que acaban de presenciar, tía Oume mira conmovida a los dos hermanos mientras Shinkichi enjuga sus lágrimas.

Lejos de tratarse de una secuencia gratuita, en ella se resumen todas las impresiones anímicas de los protagonistas. Y es que Kitano no construye sus películas a partir de situaciones de género sino desde el drama que agita a sus criaturas de ficción, sus pérdidas y sus deseos, dando lugar a una emoción estética tan intensa que torna la mayor desolación en sobrecogedora belleza. Este instante musical es comparable a otros momentos como los insertos del teatro de marionetas Bunraku que parecen dictar el destino de los mendigos atados de Dolls(Takeshi Kitano. 2002) —su película inmediatamente anterior—. Zatoichi y Dolls mantienen numerosas conexiones, como el apego a la imaginería tradicional de Japón o la representación dentro de la representación, hasta el punto de componer un díptico asimétrico dentro de su filmografía.

Póker al descubierto

Tras una noche agitada en la que los bandidos queman la casa de tía Oume y el samurai ciego mata al jefe Ginzo y a su guardaespaldas Hattori, todos los vecinos del pueblo ayudan a tía Oume y Shinkichi a reconstruir su cabaña. Okinu sonríe feliz, mientras Osei declara que no tiene intención de abandonar su kimono: ya no es un disfraz, sino su segunda naturaleza. Los clanes de mafiosos han sido eliminados y el pueblo por fin es libre... ¿O no?
En este juego, las farsas y dobles cubren como un manto la verdad insospechable de las cosas. En diversos momentos del metraje, Kitano ha presentado diversos chistes visuales que contienen crípticamente el significado profundo del filme, como la secuencia de fuga en la que Shinkichi pinta dos ojos abiertos sobre los párpados cerrados del samurai, para pasar desapercibidos ante los gángsteres que les esperan. Del mismo modo, los albinos cabellos del samurai son un indicio de su secreto...
De noche los campesinos celebran un festival, reuniéndose alrededor del escenario donde cuatro bailarines enmascarados representan la lucha y su victoria. No muy lejos de allí, Ichi, que es capaz de oler “el tufo de asesino” de sus enemigos y prevenirse a tiempo contra ellos, ha ido a buscar al verdadero hostigador de aquel pueblo, el misterioso jefe Kuchinawa cuya tapadera había descubierto nada más llegar a la aldea. Para él tiene reservado un destino peor que la muerte: lo ciega de un espadazo. Si bien el samurai se ha resignado a subsistir como un héroe oscuro, prescindiendo voluntariamente del sentido de la visión porque “los ciegos sienten mejor a la gente”, Ichi mantiene una actitud ambivalente al infligir a Kuchinawa su propio castigo, calzándole con violencia la misma máscara que él está condenado a llevar siempre puesta.

El ritmo de la percusión y el baile crecen hasta alcanzar el clímax, mientras el samurai camina hacia un punto indeterminado. Presentimos que no es su intención regresar al poblado para vivir pacíficamente con su gente pues, ¿acaso puede tener amigos un hombre con tantos secretos? Sincronizándose con el final de la música, Ichi tropieza por primera vez con una piedra del camino. Ante su imagen congelada, Takeshi Kitano deja oír su voz:

“Incluso con los ojos abiertos, no veo absolutamente nada”.