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Hombres del oeste en tierras lejanas

La retrospectiva que el Festival de San Sebastián dedicó a Anthony Mann en 2004 vino a paliar parcialmente la injusta y sorprendente penumbra en que se encuentra su cine. En el año 2002, por ejemplo, la revista española “Dirigido pordedicó un especial al Western que incluía una encuesta entre casi cincuenta críticos y gente del cine sobre lo mejor del género. Ninguno de los excelentes westerns de Mann encontró un hueco entre las diez primeras posiciones y, de manera significativa, el primero en aparecer fue Winchester 73 en el duodécimo lugar, sin duda un buen western —y uno de los más conocidos de Mann— aunque en mi opinión todavía esté lejos de los mejores de su autor (que es lo mismo que decir del Western en general). Puede que ese factor, el de la visibilidad —el del cuánto, el cómo y el dónde se ven las películas—, nos ayude a entender por qué unas unas circulan y pueden ser vistas, y por tanto seleccionadas en los cánones de “las mejores de”, y otras no. El problema es que estas listas (re)generan precedente mientras giran una y otra vez alrededor de sí mismas, convertidas ya en relistas por el resabio que desprenden (lo que, de paso, explicaría que todas sean más o menos iguales, de Madrid a Tokio, de Rotterdam a Buenos Aires).

Porque este ejemplo, en el fondo anecdótico, está lejos de ser un hecho aislado; en este mundo global lo que más rápido se propaga son los vicios. James Stewart, con el que Mann realizó algunas de sus mejores películas, dijo una vez que “a lo largo de los años Anthony Mann no recibió todo el reconocimiento que merecía, desconozco el porqué, pero tenía un talento tremendo, la capacidad visual necesaria para llevar las cosas a la pantalla(1). El crítico Jonathan Rosenbaum apunta precisamente a esa capacidad —y la dificultad para ser apreciada en una pantalla de TV— como una posible explicación para ese olvido: “Que Mann sea menos conocido que [Cukor, Ford, Hawks, Hitchcock, McCarey, Ophüls, Preminger, Ray, Sirk, Sturges] puede deberse a que sus dotes pictóricas tienden a marchitarse en las pantallas de televisión. El crítico y pintor Manny Farber fue el primero en reconocer ese talento a finales de los 40 y principio de los 50, cuando los 35 mm. aún le ofrecían ese gran 'espacio de exhibición' sólo recuperado hoy en día en pases especiales, como en las filmotecas”(2).

O en festivales, como fue el caso. Desde entonces he tenido la oportunidad de revisar nuevamente algunas de sus películas, pero la oportunidad de ver nueve mannes en nueve días en una pantalla de cine no suele presentarse muy a menudo, por lo que aquella retrospectiva se convirtió en un glorioso acontecimiento cinéfilo. Ante la imposibilidad, puramente física, de ver todas sus películas y la necesidad de compaginarla con el resto de la oferta del festival, la selección se orientó de manera natural y casi inconsciente hacia el Western, que Mann cultivó entre los años 1950 y 1960 y en el que alcanzó su madurez estilística reciclando los hallazgos de su época Noir e incorporándolos a su concepción psicológica y violenta del género. Pero junto al grueso de su producción del Oeste —Winchester 73 (1950), Bend of the river (1952), The Naked Spur (1953), The far country (1954), The man from Laramie (1955) y Man of the west (1958)(3)— también pude acercarme a otras películas de Mann más difícilmente clasificables, como Thunder Bay (1953) o las dos espléndidas y semidesconocidas God’s little acre (1958) y Men in war (1957) que confirmaron la existencia de constantes tanto temáticas como estilísiticas que recorren toda su filmografía, independientemente del género y de los diferentes guionistas o materiales literarios de partida.


Tierra y paisaje

«¡Nunca entendí porqué todos los westerns están rodados en paisajes desiertos! John Ford, por ejemplo, adora Monument Valley, pero yo conozco Monument Valley muy bien y no todo el Oeste es así. De hecho, el desierto sólo representa una parte de del Oeste americano. Yo quería mostrar las montañas, las cataratas, las áreas boscosas, las cumbres nevadas: […] los personajes emergen más detalladamente en un entorno así. En ese sentido, el rodaje de The naked Spur me dio verdaderas satisfacciones».

Anthony Mann

La tierra ha sido, tradicionalmente, el sustrato en el que han germinado las historias y personajes del Western —al fin y al cabo, cualquier conquista no es más que una guerra por el territorio— pero en el caso de Mann el componente telúrico es especialmente notorio. En un país en construcción, la tierra y sus frutos: el oro, la sal, el agua… son la posesión más preciada; la fiebre del oro levanta pueblos de la nada en semanas, y los devuelve a ella en menos aún (The far country); y la codicia provoca enfrentamientos inmemoriales entre vecinos, que tratan de anexionarse el rancho rival y fichar a los mejores “soldados” para su bando (The man of Laramie). Tanto Bend of the river (literalmente “recodo del río”, rebautizada en España Horizontes lejanos) como The far country (Tierras lejanas) elevan la lucha por la tierra a la categoría de odisea: en la primera James Stewart guía una caravana de colonos, en la segunda se guía a sí mismo y a Ben Tatum (Walter Brennan) —uno de los muchos “viejos camaradas” que acompañan del héroe en los westerns de Mann— hasta el “país lejano”, sorteando los recodos del camino y los envites de un pasado que tratan de dejar atrás, en busca de un lugar que sentir como propio. En cambio, la ausencia de ese sentimiento de pertenencia —el desarraigo— puede llevarlos al límite, como en The Naked Spur donde Stewart ha perdido su rancho (es decir, su tierra) al regresar de la guerra y termina convertido en cazarecompensas tratando de dar caza a Ben Vandergroat (Robert Ryan) para poder recomprar su rancho con el dinero que obtendrá por su captura.

The far country

En pocos géneros como en el Western el paisaje tiene una influencia tan manifiesta en el individuo y Mann se sirve de ello para explorar la evolución, muchas veces en paralelo, del paisaje físico y el paisaje mental de sus personajes. Los héroes de Mann suelen encontrarse estancados en su devenir vital por algún suceso traumático que ha trastocado su modo de vida, y ese estancamiento se refleja muchas veces en un obstáculo físico que el personaje debe superar para seguir su camino o conseguir su objetivo. Así, algunos desenlaces de sus filmes tienen lugar en lugares hostiles e inaccesibles como, por ejemplo, los escarpados cerros rocosos de Winchester 73, The man from Laramie, The Naked Spur o Man of the west y los rápidos de Bend of the river (las rocas y el agua son dos elementos recurrentes en la filmografía de Mann), lugares donde el conflicto se resuelve mediante la oposición dialéctica entre héroe y villano, violencia y razón, paisaje exterior y paisaje interior.

Y el arraigo por la tierra no sólo se deja notar en los westerns de Mann sino que se expande por el resto de su filmografía. Está presente por supuesto en El cid (1961) —la historia de una reconquista— pero también de manera más velada en la lucha del pueblo de pescadores por mantener una bahía y el propio pueblo a salvo de la especulación petrolífera en Thunder Bay; o en God’s little acre, donde Ty Ty (Robert Ryan) abandona el cultivo de sus tierras para perforarlas en busca de un tesoro que supuestamente enterró su abuelo, y sólo deja intacto el “pequeño acre de Dios” del título; o en la pequeña compañía desgajada de su unidad de Men in war que, bajo el mando del Teniente Belson (también Robert Ryan), deberá conquistar un pedazo de tierra, esa “Colina de los diablos de acero” del ridículo título español que pretendía disimular un filme duro y seco bajo un título de gesta bélica al uso.

Comunidad y frontera
Pero la historia de la construcción del Oeste es también, además de una lucha por el territorio, el lento proceso de forja de una comunidad en una tierra de inmensas fronteras. En la mitología del Western la frontera es un lugar indeterminado, difuso y volátil, que separa la civilización de la barbarie —aunque nunca se pueda llegar a saber muy bien en qué lado cae cada una— y los personajes de Mann vagan por ese limbo inestable que media entre ambos mundos, entre comunidad y frontera. En Bend of the river, Glyn McLyntock (James Stewart) quiere dejar atrás su pasado de forajido de frontera y busca una segunda oportunidad guiando una caravana de colonos hacia su “tierra prometida” con el objetivo final de ser aceptado en su futuro asentamiento. En Man of the west, Gary Cooper interpreta a otro exforajido en un papel muy parecido al de Stewart en Bend of the river que incluso podría verse como el mismo personaje unos cuantos años después puesto que Cooper afirma que “en mi pueblo saben quien soy, conocen mi pasado, y me han aceptado”, que es exactamente lo que había sucedido con Stewart. En cambio, en The Naked Spur Howard Kemp (James Stewart) recorre el camino inverso, pasando de ciudadano a cazarrecompensas. Es Jeff Webster, el Stewart de The far country, quien introduce una nueva perspectiva en la relación de los héroes de Mann con la comunidad: la del escéptico individualista estancado entre ambos mundos que rehuye a sus semejantes tratando de no depender de nadie, aunque finalmente se dé cuenta de que todos necesitamos ser ayudados alguna vez y termine asentándose, como parece inevitable, en el seno de la comunidad.

Man of the west

Esta lucha entre civilización y barbarie, entre orden y caos se hace explícita en dos símbolos antagónicos dentro del universo de Mann: la campanilla que Walter Brennan le regaló a James Stewart en The far country y éste lleva siempre en la silla de su caballo esperando la oportunidad de poder colgarla en el porche del rancho que algún día ambos comprarán en Utah, representación inequívoca de hogar y comunidad; y el Winchester 73 de la película homónima que encarna el poder de las armas en el Oeste vertiginoso y mortal de la frontera.

Y como ocurre con otras claves del cine de Mann, la comunidad tiene también un lugar importante fuera de sus westerns. En Thunder Bay la lucha del pueblo de pescadores contra la compañía petrolífera responde a una cuestión de supervivencia —una bahía emponzoñada por el petróleo es una bahía sin peces— pero es también la reacción de una comunidad que trata de mantener su identidad ante la aparición de dos extranjeros que pretenden transformarla. En Men in war, una compañía de soldados abandonada en medio de una tierra extraña intenta reintegrarse a su unidad, que puede verse como equivalente de la comunidad y la civilización frente al desconocido y extraño enemigo que se oculta en medio de ese terreno inhóspito, en este caso Corea, pero que debido al grado de abstracción del paisaje logrado por Mann bien podría pasar por ser el Oeste americano.


Héroes y venganza

“Hubo un tiempo en que los héroes de las historias éramos todos perfectos y felices al extremo de ser completamente inverosímiles”.

Julio Garmendia. El cuento ficticio

Para Jeanine Basinger «Ford utilizó [el Western] para expresar una visión poética del pasado de los Estados unidos y su personal y cambiante conjunto de creencias [pero] podría decirse que Mann modernizó el género, incorporando una mayor violencia y utilizándolo para expresar la visión del hombre como persona, los conflictos de su psicología interior»(4). Como descripción general las palabras de Basinger pueden ser válidas pero no se puede olvidar que, casi al mismo tiempo que Mann, Ford también iba oscureciendo sus historias. En palabras de Manuel Trancón: “entre el fin de la segunda guerra mundial y mediados de la década de los 50 (es decir, hasta la tragedia pura: The searchers), Ford fue ennegreciendo sus historias, pero el estilo siguió aspirando a la utopía, al paraíso en la Tierra”(5). Los westerns de Mann tienen poco de utopía y encuentran el drama más en el cuerpo (y la mente) del actor que en la épica o el mito, pero la turbiedad de sus héroes se puede rastrear también en los de Ford, como el John Wayne de The searchers (Centauros del desierto, 1956) y el de The man who shot Liberty Valance (El hombre que mató a Liberty Valance, 1962); o el Fonda más adusto de Fort Apache (1948) y My darling Clementine (Pasión de los fuertes, 1946).

Como apunta Trancón, el proceso culminó en Ethan Edwards, el John Wayne de The searchers, pero diez años antes dos personajes de My darling Clementine lo iniciaban. El primero, el Wyatt Earp de Henry Fonda, uno de los más oscuros de la historia del Western (muy alejado del marshall bonachón de Winchester 73), un hombre taciturno y seco que al igual que los héroes de Mann tiene un pasado que no se desvela completamente al espectador: el marshall más temido y respetado del Oeste se ha retirado para guiar ganado y el espectador desconoce el motivo, aunque puede aventurar que lo hizo hastiado por una violencia de la que ni así podrá escapar. Cuando su hermano menor es asesinado por los Dalton, Fonda acepta de nuevo la estrella de marshall para poder vengarlo (como el Stewart de Bend of the river acepta de nuevo el uso de las armas para poder vengar la muerte de su compañero, Walter Brennan). Tras el famoso duelo en O.K. Corral, Fonda decide, con despiadada frialdad, dejar con vida al patriarca Dalton (también Walter Brennan) después de matar a todos sus hijos para que conviva con ello el resto de sus días, “al igual que mi padre”, añade. Tras montarse en el caballo y avanzar unos metros, Brennan se vuelve repentinamente para disparar a Fonda pero Morgan (Ward Bond), el único hermano superviviente, lo mata antes de que pueda hacerlo limpiando así el gesto de Fonda y cerrando el relato a la manera clásica. La cruel decisión de Fonda pone en contacto a su Wyatt Earp con los devastados héroes de Mann que, muy a menudo, se ven enfrentados también a la ansiada culminación de su venganza (aunque no siempre decidan cobrarla).

Pero será en otro personaje de My darling Clementine donde encontraremos el precedente más claro de estos ambiguos personajes fordianos y mannianos a caballo entre la frontera y la comunidad: Doc Holliday, interpretado por un aquí excelente Victor Mature. La mejor definición del personaje que he leído nunca la dio Manuel Trancón: “Un estoico paria tanto de la civilización como de la barbarie. El drama que empieza a esbozarse en este personaje será el centro de las películas de Ford de ahí en adelante con héroes todavía más asociales. Doc es un intermediario, incomprendido tanto por los agentes del caos como por los del orden. Está siempre entre Chihuahua y Clementine, entre los Clanton y los Earp, entre el Saloon y la iglesia; pendulando entre ambos mundos. […]. Su futuro no está ni en la iglesia ni en el Saloon; está en algún cementerio, enterrado en un ataud de pino, junto a su hermano espiritual Tom Doniphon, el hombre que mató a Liberty Valance”(6).

The man of Laramie

Y junto a ellos cualquiera de los personajes que James Stewart encarnó para Anthony Mann, envueltos en terribles dudas morales y obsesivas venganzas, perseguidos por un turbio pasado que no pueden dejar atrás y que enfanga irremediablemente su presente de dudas y dolor. El rostro desencajado de Stewart, sus manos crispadas recorriendo el arma y su cuerpo maltratado conforman la imagen —mítica ya— del Western violento y hermoso de Anthony Mann. Un Stewart ambiguo y complejo que puede verse como un precedente del que Hitchcock desarrolló, casi en paralelo, en Rear Window (La ventana indiscreta, 1954), The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado, 1956) y, sobre todo, Vertigo (1958). Preguntado sobre ello, Stewart afirmó que Hitch nunca le había comentado si había visto sus westerns con Mann, pero que de haberlos visto nunca se lo hubiera reconocido(7).

Y de todos ellos, el más atormentado es el Howard Kemp de The Naked Spur, sumido en un feroz dilema moral al haber aceptado con aparente y testaruda normalidad dar caza a un hombre a cambio de dinero. The Naked Spur es un Western atípico con tan sólo cinco personajes (salvo la aparición anecdótica de un grupo de indios) que a pesar de sus exuberantes y cambiantes localizaciones se convierte —junto a The searchers (1956), The Ox-Bow Incident (William A. Wellman. 1943) o The bravados (El vengador sin piedad, Henry King. 1958)— en el western más claustrofóbico y oscuro que puedo recordar. Su mismo título —“La espuela desnuda”— establece un juego de referencias múltiples que abunda en estas consideraciones y en la interrelación antes planteada entre paisaje interior y paisaje exterior: por un lado es el nombre del cerro que escala Stewart en la escena final; por otro se refiere al uso que éste le da a la espuela de su bota con la que horada pequeños agujeros para poder agarrarse en su ascensión; y, por último, señala al propio Howard Kemp, un personaje afilado y peligroso como una espuela desnuda.

En Winchester 73, Stewart persigue también a alguien para matarlo, en este caso su propio hermano, pero su caza está justificada moralmente porque éste asesinó al padre de ambos. Aún así, el filme se cuestiona en algún momento la legitimidad de una venganza: “—¿[…] dar caza a un hombre para matarlo? Está empezando a gustarte. —En eso te equivocas. No me gusta. Hay cosas que un hombre debe hacer”, le responde Stewart a High Spade (Millard Mitchell), y finalmente acaba con su hermano en un duelo en un cerro rocoso. Pero no siempre es así, en The Man from Laramie Stewart trata de encontrar a la persona que está vendiendo rifles de repetición a los indios (otra aparición fundamental de estas armas como excusa argumental al igual que en Winchester 73) lo que indirectamente provocó la muerte de su hermano, un Teniente de Caballería asesinado por indios que empuñaban esos rifles. Pero en el momento decisivo, Stewart, tras destruir los rifles, renuncia a cobrarse su venganza y lo deja escapar (brevemente, porque serán los indios los que terminen por matarlo). De nuevo es un factor ajeno al héroe el que "matiza" sus decisiones y clausura con cierto orden las violentas y frenéticas historias típicas del género.

Reinvención y remisión
Aunque Mann concibió The man of Laramie (1955) como una película-compendio de todos sus westerns con James Stewart(8), su despedida real del género fue en 1958 con Man of the west (Cimarron [1960] no debría considerarse como un western estricto, y además fue masacrada por el estudio). En Man of the west, Link Jones (Gary Cooper) es un hombre integrado y al servicio de su comunidad —se dirige a Fort Worth con la intención de contratar una maestra para la escuela de su pueblo— aunque, desde un primer momento, se nos presenta solo y aislado, como anticipándonos que su situación entre frontera y comunidad no está completamente definida. Esta soledad queda ejemplarmente reflejada en el uso que Mann y su Director de Fotografía, Ernest Haller, hacen del scope con planos medios y generales donde Cooper está solo en el encuadre y gran parte de éste queda vacío. Es ejemplar la escena inicial, un plano de Cooper a caballo detenido sobre un cerro y ocupando la parte derecha del encuadre, solo, hasta que en la parte izquierda, antes vacía, aparece sobreimpresionado “Man of the west”. Pero todo el filme está lleno de muestras del portentoso talento visual de Mann: poco antes de que coger el tren, tras un breve diálogo con el Marshall que a punto está de reconocerlo, Cooper se aleja por el lateral izquierdo del encuadre, que queda vacío, mientras en el derecho permanece el revólver del Marshall en un amenazador primer plano. Esta escena de gran valor expresivo y compositivo recuerda a otra de The far country en la que Stewart trata de recuperarse tras ser herido en una emboscada en un río —que de nuevo actúa como vía de esperanza igual que en Bend of the river, aunque finalmente traiga la muerte como en The Naked Spur— en la que también fue asesinado su viejo camarada Walter Brennan. Recluido entre cuatro paredes un ansioso y desquiciado Stewart se pasea por la estancia tratando de recuperarse mientras su revólver permanece en plano colgado de la pared, aguardando a ser empuñado de nuevo para que pueda cobrarse su venganza.

Man of the west

Y de un modo similar a como estas escenas anticipan la violencia que sobrevendrá poco después en sus respectivos filmes, Man of the west parece estar anticipando e inaugurando un nuevo Western y lo hace, paradójicamente, dirigiendo al mismo tiempo su mirada hacia atrás. Ya en la época de su estreno, Jean-Luc Godard escribió: «Tal y como el director de The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, D.W. Griffith, 1915) le daba a uno la impresión de estar inventando el cine con cada plano, cada plano de Man of the west le da a uno la impresión de que Anthony Mann está reinventando el Western, exactamente como los retratos de Matisse reinventaron las obras de Piero della Francesca… En otras palabras, ambos muestran y demuestran, innovan y copian, critican y crean». ¿Se puede encontrar una mejor definición que esta última frase de ese momento crucial en la historia del Cine en el que el sustrato genérico se convirtió en materia prima para sus propias historias? Para Basinger, ese diálogo con la tradición del género había comenzado a manifestarse cuatro años antes en The far country: «Sus decorados remiten directamente a los decorados de otras películas del oeste […]. Sus personajes y dilemas remiten a otros personajes del Western (en concreto a personajes de otros westerns de Mann). Walter Brennan interpreta a Walter Brennan y James Stewart a James Stewart, en el sentido iconográfico».

Y la localización geográfica paradigmática de esa remisión —para Basinger— y reinvención —para Godard— es el pueblo abandonado en el que tiene lugar el duelo final de Man of the west, que a su vez ya fue ensayado por Mann en su disposición básica en The far country como bien apunta Basinger, por lo que el juego de referencias se cierra en un círculo perfecto. Este duelo terminal y violento en el pueblo fantasma —ya casi convertido en un decorado abandonado— anticipaba la resaca violenta del Western “crepuscular”, unos años antes del puñado de dólares de Leone, del duelo en la Alta Sierra de Peckinpah y de que Tom Doniphon hiriera de muerte al Western con la misma bala que al Liberty Valance de John Ford.

Tren de sombras Núm. 5, primavera de 2006.
© José M. López Fernández y trendesombras.com
hombres del oeste en tierras lejanas
 
1. Tierra y paisaje
2. Comunidad y frontera
3. Héroes y venganza
4. Reinvención y remisión
 


(1)
Declaraciones extraídas del audiocomentario de la edición española en DVD de Winchester 73.

(2) ROSENBAUM, Jonathan. Chicago Reader

(3) El uso en este artículo de los títulos originales, pretende evitar los “creativos” títulos que han recibido las películas de Mann (completamentes diferentes según el país) y que, sea cual sea la procedencia del lector, pueda saber de que película se está hablando. Sirva como ejemplo The Naked Spur que en España se llamó Colorado Jim y en Chile El precio de un hombre.

(4) BASINGER, Jeanine: Anthony Mann. Festival Internacional de Cine de San Sebastián, Filmoteca Española, San Sebastián - Madrid, 2004.

(5) TRANCON, Manuel. La lenta velocidad del coraje. El amante 142

(6) Íbidem.

(7) Declaraciones extraídas del audiocomentario de la edición española en DVD de Winchester 73.

(8) “Quise recapitular, de alguna manera, mis cinco años de colaboración con James Stewart: [The man from Laramie] destiló nuestra relación. Retomé temas y situaciones llevándolas al paroxismo”. Anthony Mann, citado en BASINGER, pág. 153.

 


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