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Tren de sombras se acerca al azar cinematográfico, entendido no sólo
como ingrediente narrativo aceptado universalmente como necesario
para que las historias sucedan (todos tenemos en mente
esas películas de encuentros imposibles, o improbables, que sin el azar no
hubieran podido existir); sino entendido también, y sobre todo, como la
deriva que el cine contemporáneo ha hecho suya al prescindir del guión como
timonel e integrar en sus historias el proceso mismo de su creación.
O como dijo Agnès Varda: "El azar trabajando conmigo, eso es a lo que me refiero cuando hablo de
escribir un filme".
Y el azar trabaja también con nosotros en la elaboración de cada número, muy especialmente en esta sección, y a veces hace surgir referencias y paradojas interesantes (en las que los editores nos negamos a intervenir). Quien lea estos textos lo entenderá, y es que el viento sopla donde quiere. [Tren de sombras]
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el emigrante
(THE IMMIGRANT)
Dirección: Charles Chaplin "Charlot"; Guión: Charles Chaplin
"Charlot"; Producción: 1917. EE.UU. B/N; Reparto: Charles Chaplin "Charlot",
Edna Purviance, Eric Campbell
Film seleccionado y comentado por David Flórez
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Aparentemente nos encontramos ante una historia bien construida, meditada y
planificada con bastante antelación, el cuento, tan de actualidad, de dos
desconocidos que se encuentran en el camino a la nueva tierra donde piensan
rehacer sus vidas y que se alían, forzados por las circunstancias, para
sobrevivir en el entorno hostil y despiadado que les recibe.
Una fábula moderna, profundamente seria tras un barniz de ligereza y comedia,
que se propone dejar al espectador sumido en la meditación, la duda y la
controversia.
Perfecto. Maravilloso, un aplauso por la conciencia social y política de los
autores y actores... salvo porque no fue así. Porque Chaplin, y como él, la
mayoría de los cómicos del cine mudo, rodaban sin guión, partiendo de una
mínima anécdota argumental, acumulando gag tras gag ante las cámaras a medida
que se les iban ocurriendo, sin temor a cambiar situaciones, caracteres,
decorado o argumento, según se les ocurrían nuevas posibilidades o veían que
estaban entrando en un callejón sin salida.
El rodaje en libertad plena y absoluta, en definitiva. Algo que sólo muy pocos
cineastas han podido disfrutar.
El emigrante
no fue una excepción en el método de trabajo de Chaplin. La excusa argumental
que dio origen al corto no fue otra que situar a Charlot en un café, con mucha
hambre y sin una moneda en el bolsillo, para encontrarse allí con su interés
romántico habitual y empezar a hilar chiste tras chiste, hasta donde
les alcanzase. No muy lejos, puesto que tras días y días de rodaje, de
experimentación, pruebas, aciertos y fracasos, se dieron cuenta que con
solamente esa pequeña anécdota no iban a llenar los veinte minutos del corto, a
menos que empezasen a repetirse. Tenían que encontrar una buena excusa para
justificar que Charlot y Edna se conociesen de antes. Un motivo tan poderoso
que permitiese además ofrecer un final lógico y racional a todo el asunto. De
ahí el salto mortal sin red de convertirlos a ambos en emigrantes y hacerlos
coincidir en el barco que los llevaba a América...
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ANGEL
(ANGEL)
Dirección: Ernst Lubtisch; Producción: 1937, EE.UU.; Guion:
Melchor Lengyel, Guy Bolton, Russell G. Medcraft, Samson Raphaelson, Frederick
Lonsdale; Interpretado por Marlene
Dietrich, Herbert Marshall, Melvyn Douglas.
Film seleccionado y comentado por Marcos Vieytes
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Se me ocurre que, si hablamos del azar en el cine, citar una película de Rohmer
es baladí o, cuanto menos, redundante. Pues el francés pertenece a esa raza de
directores que lo provocan y esperan para incorporarlo a su obra de forma
nuclear. Pienso que sería más interesante hablar de una película, inmersa en el
más férreo sistema genérico de estudios clásico estadounidense, en la que el
azar se le revele incluso al espectador antes que al cineasta. En
Angel
(1937. Ernst Lubtisch) hay una secuencia que viene al caso. La Dietrich y
Melvyn Douglas mantienen una refinada, filosa y cortés conversación sobre un
mullido sofá hasta que el galán se despide, se para y, mientras lo mismo hace
Marlene, sorprendemos durante un segundo eterno y en el espacio que va de las
espaldas del actor al respaldo del mueble, una sonrisa fugaz que se nos revela
como propiedad de la actriz y no del personaje. Es tan sutil que de inmediato
queda incorporada a la ficción y, aunque la modestia me impide aceptar que ese
plano haya escapado a todo plan, doy en creer que Lubtisch, luego de
percibirla, escogió esa toma precisamente por el espontáneo condimento que el
azar le suma. Si no fue así y se trata, apenas, de un autoengaño ¿no es de algo
como eso de lo que hablamos cuando hablamos de cine y azar?
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EL SIGNO DE LEO (LE
SIGNE DU LION)
Dirección: Eric Rohmer ; Producción: 1959-1962, Francia B/N; Guión: Paul Gégauff y
Eric Rohmer; Fotografía: Nicholas Haye; Reparto: Jess Hahn, Michèle Girardon,
Van Doude.
Film seleccionado y comentado por Diego Marín
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El primer largometraje de Eric Rohmer participa de algunas de las señas de
identidad que ha ido desarrollando a lo largo de su filmografía: un marco
temporal y espacial muy concreto (un verano en París) y el hecho de
encontrarnos ante un cuento moral donde la suerte (azar) juega un gran papel,
al igual que en algunos de sus títulos más celebrados y conocidos como
Mi noche con Maud
(Ma nuit chez Maud, 1969). Algunas voces parecen encontrar la película alejada
del resto de su obra por ser extrañamente poco dialogada si aceptamos
establecer comparaciones con otras de sus películas.
El signo de Leo, ya desde su mismo título en clara alusión a la posible
influencia de los astros en la vida de las personas, acumula situaciones donde
el azar forma parte del recorrido vital de Pierre Wesselrin (Jess Hahn),
condenado a subsistir durante un caluroso verano sin dinero tras haber llevado
una vida bohemia, para ponerle en contacto con la reflexión transcendente y
obligarle a alcanzar la redención. La película se abre con un telegrama en el
que recibe la noticia de una herencia que le convierte en millonario.
Posteriormente una situación legal le deja sin ella, y se verá obligado a vagar
por la gran urbe parisina al calor del sol, debido a que el mismo día en el que
recibe el telegrama, una carta le informa del inmediato desahucio que le
conduce a abandonar su domicilio.
A partir de aquí el azar cobra un protagonismo absoluto: los desencuentros con
sus amigos debido a viajes profesionales o a las vacaciones; mancharse unos
pantalones que provoca llegar con retraso a una cita que podría conseguirle
apoyo monetario... Así hasta llegar al momento de mayor decadencia del
personaje. Tumbado y agotado a orillas del Sena bajo un sol abrasador, Rohmer
construye con sus precisas imágenes la idea del azar: progresivos planos
generales cada vez más amplios y picados alejándose de Pierre hasta llegar a un
cenital de Paris, para saltar inmediatamente a otro lugar donde el primo carnal
de Pierre (que había sido el beneficiario de la herencia) sufre el mortal
accidente de coche que le vuelve a convertir en millonario.
Un desarrollo temático que queda bien explicitado en la fiesta de celebración
de la (primera) herencia cuando Pierre reflexiona: "Hasta los cuarenta estaré
estancado, después llegará la riqueza o la miseria. Y cumplo el 2 de agosto..."
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noche de
estreno (opening night)
Dirección: John Cassavetes ; Producción: 1977,
EE.UU. Color; Guión: John Cassavetes; Fotografía: Al Ruban; Reparto: Genna
Rowlands, John Cassavetes, Ben Gazzara, Joan Blondell, Paul Stewart, Zohra
Lambert.
Film seleccionado y comentado por Manuel Yáñez Murillo
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El azar tiene varias formas de manifestarse en el marco de la expresión
cinematográfica, desde su escritura dentro de los límites de la trama más
convencional hasta su presencia como elemento esencial del mecanismo de
creación. Esta última opción es la que encarna a la perfección el cine de John
Cassavetes. Es su obra, en esencia, un recipiente de momentos únicos e
irrepetibles. Un cine en el que combaten a puño descubierto la escritura y el
gesto, la planificación y la intuición, el ensayo y la improvisación. Siempre
en equilibrio inestable, al borde del abismo y excesivo por naturaleza, el suyo
fue un cine en el que los cuerpos jugaban el papel de vectores motores.
Noche de estreno
nos ofrece un ejemplo ideal para ilustrar la idea del azar en el cine de
Cassavetes. Una elección y una representación. La elección: llenar el teatro en
el que al final de la película se representa el estreno en Nueva York de la
obra Second Woman de auténticos espectadores. Nada de extras. Un
pequeño anuncio en el diario anunciaba la filmación de la representación y la
gente respondió a la llamada. Una representación: la escena final en la que
Cassavetes y Rowlands modifican el significado crepuscular de la obra de teatro
en pura celebración vital fue casi improvisado por completo. Y así, la colisión
entre el resultado de la elección (público auténtico) y la representación (la
improvisación de la escena) nos regala un momento 100% Cassavetes. Un estado de
exaltación sublime en el que los significados se revelan mediante el
hermanamiento de los extremos, en el choque entre teatro y cine, entre la
ejecución de un gesto y la respuesta inesperada del interlocutor (público,
actor o espectador), entre la amargura deprimente y la alegría desbordante.
Cassavetes decidió que su legado artístico surgiría de la estrecha y frágil
frontera que separaba su obra y su vida, y utilizó el azar como vehículo para
transitar entre ambas.
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EL
sur
Dirección: Victor Erice; Producción: 1983, España Color;
Guión: Víctor Erice;
Fotografía: José Luis Alcaine; Montaje: Jerome Thoms; Reparto: Omero Antonutti,
Sonsoles Aranguren, Icíar Bollaín, Lola Cardona, Rafaela Aparicio.
Film seleccionado y comentado por Daniel de Partearroyo
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El azar está presente en distintos niveles de El Sur que conocemos. Dentro de
la propia narración consiste en una pieza clave de la labor de Agustín como
zahorí, pese a la dimensión mágica que se da a su habilidad para encontrar
pozos de agua subterránea. Ese mismo azar propicia que Estrella descubra por
primera vez el misterioso nombre de Irene Ríos escrito en los papeles de su
padre y después en la cartelera del cine, lo que le llevará a cuestionarse más
el desconocido para ella pasado de Agustín en el sur, un secreto enterrado a
mucha más profundidad que el agua y que será el tesoro oculto que se proponga
encontrar. Ya en el plano exterior a la ficción, es conocido el carácter
incompleto de la película, que para Erice así estará siempre inacabada. Cuando
quedaba por rodar la parte de la historia desarrollada en el sur, la producción
fue interrumpida. Con el material rodado y la esperanzadora promesa de retomar
el proyecto original y completarlo, se realizó el montaje que ha terminado
constituyendo la obra que hoy tanto nos maravilla y emociona. Ese funesto corte
en la producción que deja fuera las imágenes y revelaciones del sur y hace que
el viaje de Estrella necesite como vehículo nuestra imaginación contribuye
decisivamente a aumentar su poder de fascinación. Dejando al sur en elipsis, no
mostrado, su naturaleza mágica y misteriosa, esa luz inalcanzable para las
sombras de Agustín proyectadas sobre Estrella, persiste sobre el espectador y
le deja soñar, en vez de desilusionarle con una solución que no podría colmar
las expectativas creadas. Moralmente es sólo a Estrella a quien corresponde dar
ese paso. Por último, el tercer nivel donde el azar juega su papel fundamental
es en el que une el exterior de la narración con su interior. O cómo el
brillante plano-secuencia en el que padre e hija bailan un pasodoble tan juntos
como nunca más llegarán a estar y un suave travelling nos muestra la
estratificación familiar fue el brillante fruto de la lluvia torrencial que
impidió rodar los seis planos exteriores planeados inicialmente para esa
secuencia. Una muestra más de cómo el azar marca el camino hacia el tesoro
escondido.
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El reloj que marca
milenios: la historia de Magino
Dirección: Sinshuke Ogawa; Producción: 1986. Japón.;
Fotografía: Tamra Masaki; Sonido: Kubota Yukio, Kikuchi Nobuyuki; Reparto:
Hijikata Tatsumi, Miyashita Junko, Tamura Takahiro, Kawarasaki Choichiro,
Ishibashi Renji.
Film seleccionado y comentado por Fermin J. Martínez |
"Maravillosos azares aquellos que operan con precisión" Robert
Bresson.
Citaba de memoria Bresson en sus Notas sobre el cinematógrafo a Renoir
dirigiéndose a Matisse: "A menudo pinto los ramos de flores del lado por el que
no los preparé". Y es que el cine documental —en realidad todo el
cine, basta escuchar a Víctor Erice contando anécdotas del rodaje de
El
espíritu de la colmena— a menudo se nutre de momentos de azar. Y aunque Jean Rouch defienda que se pueda hacer
trampas forzando las situaciones, cuando dispones del tiempo
suficiente puedes esperar con la cámara en la mano a que esas situaciones
mágicas aparezcan.
Shinsuke Ogawa planeó
El reloj
de sol que marca milenios
como un documental sobre el florecimiento del arroz en los arrozales de la
villa de Magino. De hecho casi la mitad de las 4 horas que dura la película se
podría decir que rozan el documental científico. Era un proyecto que dependía
completamente del azar: el director y el operador de cámara pasaban horas
delante de las flores rodando con microscopios primerísimos planos mientras
esperaban el momento exacto en el que el arroz naciera de las flores.
Conscientes de que si la filmación no salía bien, tendrían que esperar un año
entero para poder rodar la secuencia de nuevo. El equipo de la película se
involucró tanto en el proceso que el azar traspasó la frontera del celuloide.
Éstos quedaron tan entusiasmados con el proceso del cultivo, que comenzaron a
ayudar a los campesinos en las labores agrícolas. Finalmente terminaron
viviendo durante 13 años en Magino cultivando arroz y completando el
documental.
Ésta es una de esas películas en las que la línea que separa el cine de la vida
aparece difuminada. Es el relato de lo real. Uno de los legados más importante
que nos deja el cine japonés. La última película que Ogawa estrenó en vida.
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Corre Lola corre
(LOLA RENNT)
Dirección: Tom Tykwer;
Producción: 1998. Alemania. Color; Guión: Tom
Tykwer; Fotografía: Frank Griebe; Reparto: Leon Lai, Michelle Reis,
Takeshi Kaneshiro, Charlie Yeung, Karen
Mok.Franka Potente.
Film seleccionado y comentado por María Lorenzo |
"After the game is before the game." S. Herberger
Corre Lola corre
(Tom Tykwer. Lola rennt. 1998), película de género inclasificable, se
desarrolla como un videojuego donde su protagonista, Lola, vuelve al punto de
partida cada vez que falla en su intento por salvar la vida de su novio Manni:
si éste no puede desembolsar una fabulosa cantidad de dinero que ha perdido
accidentalmente, los traficantes para los que hace de mensajero lo matarán. El
tiempo corre contra ellos: cada tropiezo que den, sea éste afortunado o no,
derivará en unas consecuencias u otras para todos los personajes que se cruzan
en este singular filme, donde todo se triplica.
Lola sólo dispone de veinte minutos. El juego ha comenzado y los segundos
cuentan: con los ojos cerrados, Lola parece dar vueltas como la bola de una
ruleta mientras descarta mentalmente a sus amigos y parientes hasta decidir a
quién pedirle ayuda. Jugándose el destino a una sola carta, corre al banco
donde trabaja su padre, aunque no será hasta el final que Lola consigue el
dinero a base de jugarse en un casino las monedas que en ese momento lleva en
el bolsillo. Las posibilidades de ganar dos veces seguidas son casi nulas, pero
Lola emite un formidable grito y la bola vuelve a caer en el mismo número de la
ruleta: una vez más se cumple el adagio por el que la fortuna sonríe a los
audaces
La casualidad desata la entropía, el conflicto inicial que providencialmente se
resuelve al tercer intento: Lola gana el juego porque tiene que ganarlo,
la vida no está regida únicamente por el azar sino por la voluntad que dirige
nuestros actos, el destino al que aspiramos a través de ellos.
Y es que el azar y el destino no se anulan mutuamente, sino que en esta
película se alternan como la cara y la cruz de una misma moneda.
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Mulholland Drive
(Mulholland Drive)
Dirección: David Lynch ; Producción: 2001.
EE.UU., Francia. Color; Guión: yDavid Lynch;
Fotografía: Peter Deming; Reparto: Naomi Watts,
Laura Elena Harring, Justin Theroux
Film seleccionado y comentado por Alejandro Díaz
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Los directivos de la cadena televisiva estadounidense ABC quedaron estupefactos
cuando vieron el episodio piloto de
Mulholland Drive, la nueva serie planeada por
David Lynch ante el encargo de intentar reeditar el éxito mundial de Twin
Peaks, producida por dicha cadena. El montaje fue rechazado repetidamente por
la ABC, que archivó el material hasta que intervino Canal+ Francia y Alain
Sardé, quienes propiciaron que Lynch convirtiese
Mulholland Drive
en un largometraje, eliminando las partes del film pertenecientes a la
guionista Jocelyn Eliason y añadiendo metraje adicional. Lejos de mostrarse
contrariado por lo sucedido, Lynch ha declarado sentirse agradecido por el
trato de la ABC hacia su película, pues considera que, de otro modo,
Mulholland Drive
no sería lo que finalmente acabó siendo. Aunque las imágenes de sus películas
están milimétricamente construidas hasta el último detalle, no parece
descabellado afirmar que toda la carrera de David Lynch ha sido fruto de un
cúmulo de coicidencias desde su llegada casual al mundo del celuloide. Si bien
el suyo no es un cine de búsqueda con guión abierto y vocación documental, el
punto de partida de las ideas que aparecen en sus películas participa de la
recolección de elementos producidos por el azar, de ideas seleccionadas en el
caos y posteriormente reproducidas según un cierto orden intuitivo. Cada una de
las secuencias de
Mulholland Drive
tiene una innegable cohesión interna pero la estructura de la sucesión de
escenas (el film en sí mismo) no parece seguir una lógica dotada de sentido
unitario, por lo que el resultado final refleja la dificultad de comprensión de
una realidad atomizada en la que no todo está interconectado con todo. Este
recorrido entre el caos, la coherencia secuencial y de nuevo el caos unitario
provoca una tormenta de ideas, sensaciones e intuiciones que están fuera de
cualquier proceso de racionalización. Las partes son plenamente cognoscibles
por separado, pero el conjunto deviene opaco, indescifrable.
En una secuencia de la película, Rebekah Del Río canta a capella una
versión de Crying, de Roy Orbison. La actriz se había presentado ante
Lynch con ese mismo número y él decidió incluirlo espontáneamente en el film,
convirtiéndose la performance en un punto de convergencia del
entramado sensorial de la obra. Un elemento cazado al vuelo que ocupa un lugar
que intuimos crucial en la película pero que nunca sirve para explicarla. La
mirada reconstruida también puede aceptar el azar y convertirlo en un
inagotable juego de espejos sobre una realidad extraña y engañosa.
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EL AURA
Dirección: Fabián Bielinsky; Producción: 2002.
Argentina/Francia/España. Color; Guión: Fabián Bielinsky; Fotografía:
Checco Varese; Reparto: Ricardo Darín, Dolores Fonzi, Pablo Cederrón, Alejandro
Awada
Film seleccionado y comentado por Lorena Cancela
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En
Nueve
Reinas
(2000) Fabián Bielinsky trabajaba con el formato clásico, pero la estructura
quedaba desdibujada detrás de los componentes locales del film que decían mucho
del Buenos Aires (la Argentina) de entonces. Las acciones de esta película,
acompañadas por una fuerte pareja de actores: Darín y Pauls, estaban orientadas
hacia la resolución final la cual, el espectador, apenas podía intuir. En
El
aura, por el contrario, no es la acción lo que predomina sino la capacidad de mirar, escuchar, incluso oler. Qué fuerte
se hace este sentido cuando Esteban Espinosa (Darín y con qué nombre) describe
un ataque epiléptico también como una sucesión de distintos aromas.
Dicho así, el paso de la primera a la segunda película de este director puede
estar representado por el pasaje de la imagen acción (orientada a fines) al de
la imagen mental (organizada a través de los tópicos ópticos, sonoros,
¿olfativos?). Y para explicarme me voy a referir a los dos maestros que, aunque
tangencialmente, son aludidos en
El
aura: Hitchcock y Antonioni.
Del primero Bielinsky elige a dos de sus personajes, mas los fusiona en uno.
Esteban bien puede ser la síntesis entre Norman Bates, de
Psicosis
(1960), y Jefferies, de
La ventana
indiscreta
(1954) Pues si el primero se dedica como Esteban a la taxidermia, el segundo
(inhibido en sus facultades motoras al igual que la primera imagen del
protagonista de El aura) se hace devoto de mirar e interpretar. Además, claro,
de que en La ventana indiscreta como en
El aura
no importe tanto si lo que ocurrió fue o no cierto —y es estimulante observar
las distintas lecturas que se producen en este sentido— sino que ciertos
hechos existieron porque hubo alguien que los miró. El espectador
cinematográfico, ¿no se dedica también a eso?
Aquéllo invita al juego al maestro italiano. Recordemos que en Antonioni hay
procedimientos que se repiten. Por ejemplo, ciertos movimientos de cámara hacen
que una situación que estaba en primer plano pase a segundo plano a pesar de que
desde el fuera de campo se sigan escuchando los sonidos de la imagen
primigenia. En
El Pasajero
(1975) hay varios de estos momentos. O personajes que, sin una motivación
aparente dentro del universo del film, entran y salen del encuadre, como los
mimos de
Blow Up
(1966).
Esta especie de sincronización entre los distintos componentes del lenguaje
cinematográfico genera que —más allá del estatuto como ficción o documental de
la imagen— frecuentemente nos preguntemos en sus películas, como en el
final de
Zabriskie Point
(1970): ¿fue o no fue "verdad" lo que ocurrió?, pues las películas de Antonioni
ponen constantemente en cuestión la fenomenología de la imagen, de allí sus
indagaciones con la televisión y la fotografía. Y de allí también lo incierto,
lo azaroso. Finalmente: ¿podemos estar del todo seguros que lo que vemos es
real?
A la manera de conclusión, si
Nueve Reinas
homenajeaba al relato clásico,
El
aura
está más cerca de celebrar la modernidad cinematográfica. O parafraseando a un
brillante francés, el paso de la imagen acción a la imagen tiempo.
Verdaderamente no cansa ver a Darín deambulando por el bosque...
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La leyenda del
tiempo
Dirección y Guión: Isaki Lacuesta;
Producción: 2005, España.; Fotografía: Diego
Dussuel; Reparto: Actores no profesionales
interpretándose a sí mismos.
Film seleccionado y comentado por Jaime Pena.
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El azar es lo que define el cine moderno. O al menos a cierto cine moderno.
Desde
Viaggio in Italia
y la famosa secuencia de Pompeya los cineastas han buscado ese momento de
revelación en el que el orden natural de las cosas estallaba, se rompía en mil
pedazos y convertía el guión en papel mojado.
Simplificando, podríamos llegar a afirmar que desde aquel entonces el cine ha
seguido dos caminos paralelos: el cine sujeto a la ferrea armazón de un guión y
el cine que se encomienda al azar. Incluso cabría una versión intermedia, casi
paródica: el cine que confunde la causalidad dramática propia del cine clásico
con la casualidad.
Pero no es de este último, claro, del cine que queremos hablar. El cine del
azar es el plano de Ana en
El
espíritu de la colmena, mejor, de Ana Torrent ante la revelación del cinematógrafo. O, por cerrar el círculo, el de ese
cementerio romano que emerge entre los escombros de una excavación en
En construcción.
Momentos fugaces, incluso secuencias. También películas. En
La
leyenda del tiempo
Iñaki Lacuesta parte hacia San Fernando en busca de Camarón de la Isla, de su
leyenda. "Yo no busco, encuentro", decía Picasso.
La leyenda del
tiempo
es cine de búsqueda y no tanto de encuentros como de desencuentros. Pocas veces
una película se ha atrevido a profundizar de tal modo en esa línea tan difusa
que separa el documental de la ficción escapando a todo tipo de
encasillamiento. Pocas veces un cineasta se ha entregado en cuerpo y alma al
azar. A "documentar" la búsqueda del nuevo Camarón, aún a riesgo de no
encontrarlo, pues el destino ha querido que Isra esté de luto y no pueda
cantar. A "ficcionalizar" el itinerario del propio cineasta, transmutado ahora
en Makiko, la joven japonesa que llega a San Fernando buscando al legendario
Camarón y, cuando esperábamos ese momento mágico en que su destino confluiría
con el de Isra, encuentra tan solo a un compatriota, Joji, que ejerce de
cocinero en un restaurante chino. El azar es a veces caprichoso y siempre
ingobernable, suscita paradojas e implica riesgos. Los que ha asumido Iñaki
Lacuesta.
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