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Jacques Rivette y Serge Daney conversan en una fría noche parisina de 1990 bajo la atenta mirada de Claire Denis, sentada a su lado. Los tres vigilantes tratan de entrar en calor frente a la cámara fija de Agnès Godard y un modesto camping-gas, el dispositivo de iluminación más campechano que recuerdo: Rivette sonríe con timidez y se frota las manos mientras Daney, con el cuello de la americana levantado, simplemente se encoge sobre sí mismo en el interior de su traje de chaqueta. Se trata de Jacques Rivette, le veilleur (1990), el documental de Claire Denis para la serie documental Cinéma de notre temps que pudimos ver dentro de la retrospectiva que el Festival de Gijón le dedicó a la cineasta francesa. Salvando las distancias geográficas, temporales y sobre todo cinéfilas las imágenes de aquel encuentro se convirtieron en el reflejo ilustre de los corrillos espontáneos que, como en todo festival, se formaron a la salida de las proyecciones bajo la ola de frío polar que en esos días azotó Gijón. Y para tratar de escapar de la gélida noche gijonesa nada mejor que terminar un buen día de cine en alguno de los conciertos que la organización programó cada noche (y que fueron los responsables de más de una ausencia en el pase de prensa matinal, aunque esté mal decirlo, servidor a la cabeza). Gijón es otra cosa; nos lo habían dicho, y hemos podido comprobarlo.

En lo estrictamente cinematográfico, esta 43 edición quedará en la memoria del cinéfilo atento como el año de Claire Denis, ninguna de las otras tres retrospectivas le pudo hacer sombra: ni el voluntarioso Todd Solondz, ni el Nuevo cine italiano del que poco pudimos ver, ni una decepcionante Pirjo Honkasalo que se mostró como una realizadora demasiado exhortativa tanto en su cine como en sus palabras. La completa retrospectiva de Claire Denis vino a hacer justicia a una cineasta vital que a día de hoy no ha visto estrenado comercialmente ninguno de sus filmes en el Feudo de la Coixet. El Festival de Gijón nos está bienacostumbrando a estas apuestas-confirmación (en el 2004 le tocó a Tsai Ming-liang, por aquel entonces tampoco estrenado en España). Es imprescindible destacar también la valentía del Festival al encargar la edición del libro de Claire Denis a Álvaro Arroba, un joven crítico gracias a cuyo impulso tenemos un excelente conjunto de ensayos de algunos de los mejores escritores cinematográficos de la actualidad recogidos bajo el título de "Claire Denis. Fusión fría". Ojalá la apuesta tenga continuidad y otros festivales se atrevan a dar el paso a una nueva generación crítica española que trata de ver y hacer cosas nuevas.

Del cine vivo de Claire Denis me llevo fijado en la retina el desenfoque íntimo de Vendredi Soir (2002); el placer de la conversación de Jacques Rivette, le veilleur o Vers Nancy (2002); la sensualidad más jarmuschiana de Keep it for yourself (1991); la negra espalda del actor Isaach De Bankolé por la que en un musculoso arco de casi veinte años suspiran dos mujeres blancas —Giulia Boschi en Chocolat (1988), el estupendo debut de Claire Denis, y Bryce Dallas Howard en Manderlay (Lars Von Trier, 2005), también vista en Gijón—; la presencia del fundamental Johnny Cash, pero no en En la cuerda floja (James Mangold. Walk the line, 2005), el biopic de Cash que se presentaba en el festival, sino en el rostro rastrillado de Michel Subor en L'intrus (1); o el subidón musical de US Go Home (1994), liberación absoluta del soundtrack como entidad narrativa primordial. Denis es de los pocos cineastas que dominan el difícil arte de la selección musical —como los Jarmush, Hou, Wong...— y logran que la banda de sonidos parezca indisoluble de la banda de imágenes; llegando a declarar: "No hay un arte de vivir inherente al cine, sólo hay música que confiere el sabor de un cierto tipo de vida. En mi interior me hubiera gustado haber sido Eric Burdon (2)".

L'intrus Beau Travail
L'intrus. Beau travail.

Pero si hablamos de persistencias retinianas hay que rendirse a la radical fascinación de Beau Travail (1999) y L'intrus (2004), dos filmes-clave (y golosamente en clave) que forman uno de los dípticos más sugerentes en el cine contemporáneo y se comunican por veneros subterráneos y secretos. "En general, tenemos un primer borrador fluido, sin grietas en la exposición, y entonces siento que no suena musical o interesante para mí. En este punto empiezo a cortar cosas, porque creo que es importante cortar antes incluso de entrar a la sala de edición, es importante cortar ya en el guión. Quizá me equivoco, pero lo hago porque de alguna manera me parece más peligroso (3)". Así se refiere Claire Denis al proceso de trabajo con su coguionista Jean-Pol Fargeau. Y de ese riesgo surge el misterio de un cine que se devora a sí mismo, sobre todo a partir de Beau travail, para entregar sus restos al espectador, sin temor a resultar hermético o difícil de desentrañar. En este sentido, el cine de Denis hace inútiles las distinciones entre diégesis, historia, discurso o espectador, sus películas son materia licuada que, como bien apunta Marcelo Panozzo en "Fusión fría", anega el mundo que ocupa el espectador (y nadie ha sabido filmar el elemento líquido como Denis, véase sino el mar en L'intrus); un mundo que no está aquí ni allí, ni en la pantalla ni del lado del espectador, sino entre.

Y de esa brecha es de donde surge también la música en su cine, de las grietas entre el espectador y las imágenes, entre las imágenes y el mundo, entre la cineasta y sus películas o entre dos hemisferios: a) cerebrales, el racional izquierdo y el sentimental derecho; b) geográficos, el frío norte y el cálido sur (explorados febrilmente en L'intrus). Decía Denis sobre Stuart Staples (de Thindersticks, responsable de la BSO de esta última) que "parece ser muy diferente a mí. Es diferente en su formación, en su experiencia de vida, en su relación con la emoción. Somos como el hemisferio sur y el hemisferio norte juntos (4)". Y es precisamente el ecuador que media entre ambos el que marca la separación en un cine que, de nuevo Panozzo, "se vuelve todo margen". Y en un cine del cuerpo como el de Denis, los actores adquieren naturalmente rango de realeza. Ambos hemisferios cuentan con su propia monarquía: Béatrice Dalle es, por supuesto, "la reina del hemisferio norte" —así se llama su personaje en L'intrus aunque la nívea y espectral Katia Golubeva aspire también al trono; la reina del hemisferio sur podría ser la cálida Valérie Lemercier de Vendredi soir o la Alice Houri de Nenette et boni y Us go home. Y en cuanto a los varones, el norte lo representaría el calculador Michel Subor de L'intrus o la imponente presencia de Alex Descas especialmente en S'en fout la mort; y el sur, el no menos imponente Vincent Lindon de Vendredi soir o el desbocado Denis Lavant que se convulsiona al ritmo de "The Rhythm of the Night" en el final (glorioso, extático, conmovedor... y extrañamente triste) de Beau travail.

En fin, es difícil no lanzarse a escribir sobre el cine de la bella Claire. Pero en esta 43 edición no todo fue la Denis, afortunadamente. La Sección Oficial mostró un buen nivel general y algunas películas excelentes, tanto a consurso como fuera de él, con un claro equilibrio entre dos tipos de cine reconocibles. Por un lado, un cine de buenas intenciones cuyo hábitat natural es la sala de festival y se mueve entre ciertas fórmulas del, así llamado, cine independiente y otras del cine más artie. Entre ellas, Como un avión estrellado (Ezequiel Acuña, 2005), un delirio gratuitamente romanticón (lo cual podría ser un elogio, pero no es el caso); A perfect Day (Joana Hadjithomas y Khalil Joreige, 2005) una película libanesa con un buen punto de partida que se diluye en la búsquedas formales y temáticas típicas del cine de festivales; o The Great Ecstasy of Robert Carmichael (Thomas Clay, 2005) cuyo sobado mensaje sobre la violencia en el ser humano provoca antes un debate —o debería provocar sino fuera tan fácil de olvidar como difícil de ver— sobre su uso estético de la violencia que sobre sus temas de fondo. Carmichael es una película dura que provocó deserciones y protestas en todos sus pases pero que, aún así, busca siempre mantenerse dentro de los límites de la representación —o la no-representación mejor dicho— más institucional de la violencia. Clay es capaz de combinar una violación múltiple —en off, claro— con una televisión en primer plano que muestra un noticiero sobre la guerra de Irak —un recurso que usa varias veces durante el filme— y todo ello mientras la cámara envuelve lenta y circularmente la escena. ¿Se puede ser más esteticista, impostado y tendencioso?


Keane

Por otro lado, la selección de la sección oficial mostró un cine más arriesgado y vibrante que, sin abandonar del todo ciertos tics temáticos o estéticos, fue capaz de ofrecer películas que difícilmente se estrenarán en nuestro país pero que habrá que luchar por recordar. Como el potente documental Workingman's death (Michael Glawogger, 2005. Ver crítica) —que recuerda en uno de sus más crudos episodios al fundacional La sangre de las bestias de Franju— o Keane (2004), donde Lodge H. Kerrigan persigue a un padre en tránsito constante en busca de una hija que dice haber perdido. Keane es una película abierta aunque meticulosamente medida, de vibrante y desasosegante planteamiento formal, levantada sobre personajes solitarios y aislados que comparten apenas unas frases, una atracción momentánea, un apoyo ilusorio para su desesperación, una ligera amabilidad o el más cotidiano de los desprecios. Kerrigan hace renacer en Keane la vieja duda de si la locura no será más que un estado de cosas diferente, una simple perturbación cotidiana un poco más intensa quizá que la anterior.


Police Beat

Como las que sufre Z (Pape S. Niang) en Police Beat (Robinson Devor, 2005), un inmigrante senegalés que trabaja en Seattle de policía recorriendo en bicicleta los suburbios mientras sueña con el día en que pueda hacerlo en coche patrulla. Police Beat es una película sobre el mundo en que vivimos y los constantes cambios que convierten en inútiles los intentos de adaptarse a un país, a un trabajo, a una pareja... Devor se sirve de la incapacidad de Z no ya para entender el mundo occidental, que no es el suyo, sino simplemente para comunicarse: con su compañero de trabajo, con una joven prostituta, con su novia —que se va de acampada con un "viejo amigo" y durante unos días Z sólo puede contactar arrítmicamente con ella a través de mensajes en el buzón de voz— o consigo mismo: Z habla en inglés pero piensa en Wolof, su lengua nativa, y a veces se dirige a sí mismo como si hablara con otra persona.

Para terminar con la Sección Oficial, me gustaría destacar uno de los cortos que se pudieron ver antes de cada película, el griego Agna Niata (Pure youth) de Ektoras Lyghizos, un brillante ejercicio de suspense construido alrededor de una escuela, una profesora derrotada y un terremoto.

Y del resto de las secciones paralelas —Esbilla, Llendes o Universo Media— también pudimos extraer alguna que otra joyita. Como el documiento deslocalizado de Chain (Jem Cohen, 2004. Ver entrevista) o Fantasmas (Christian Petzold. Gespenster, 2005), que continúa la línea de otros filmes que pudimos ver en el festival —Keane, Chain, Police Beat, S'en fout la mort— sobre espacios urbanos impersonales e indeterminados y los fantasmas que los recorren convulsivamente: parques, estaciones, gasolineras, áreas de servicio, hoteles, centros comerciales... En este caso se trata del Berlín contemporáneo más higienista e impersonal donde una mujer desquiciada busca a su hija desaparecida —sí, como en Keane—, pero en este caso Petzold se centra en la figura de una chica acogida en un centro de menores e instalada en los márgenes de la sociedad, a la que la mujer confunde con la hija que le fue arrebatada hace años. Fantasmas es una sorprendente y emocionante película, por momentos algo errática, que muchos nos quedamos con ganas de volver a ver y que convierte al alemán Petzold en un nombre a tener en cuenta.


Fantasmas

Otro de los descubrimientos de esta edición, y ya para terminar, fue El perro negro del afamado documentalista de "metraje encontrado" Peter Forgacs, que recupera viejas cintas familiares —en una operación que nos resulta entrañable y conocida pero que esta vez es, además, cierta— filmadas por Joan Salvans, el hijo de una aristocrática familia catalana, y Ernesto Díaz-Noriega, considerado el padre del cine aficionado en Galicia cuyo cortometraje Cine amateur fue premiado en el Festival de Cannes de 1965. A través de estas imágenes, Forgacs reconstruye algunos de los momentos fundamentales de la Guerra Civil española de una manera un tanto ingenua vista por un español, pero este es precisamente el valor del filme, ofrecer el punto de vista del extranjero que se acerca a nuestra historia para darnos una nueva y distanciada mirada sobre hechos no del todo conocidos. Como gallego, he de decir que ha sido el húngaro Forgacs —y gracias a José Luis Castro de Paz que me puso en la pista de la "conexión gallega"— quien me ha llevado hasta la figura fundacional de Ernesto Díaz-Noriega.

Tren de sombras Núm. 5, primavera de 2006.
© José M. López Fernández y trendesombras.com
43 EDICIÓN
FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE GIJÓN 2005
 


(1)
Nuestro compañero Manuel Yánez Murillo explica en su artículo Elogio de L'ntrus (incluido en "Fusión fría") como Claire Denis obligó a Michel Subor a escuchar al de Arkansas: "cuando empecé a rodar, Johnny Cash aún estaba vivo y forcé a Michel a escuchar su música. Le dije, 'probablemente nunca usaré esta música para la película', pero quería que él sintiese la muerte acercarse, aquel hombre en la voz del Cash de los dos últimos discos cuya vida ha sido rica y llena de amor y emoción. Y hay un temblor, como si el momento estuviese llegando". Declaraciones extraídas de: SMITH, Damon. L'intrus: an interview with Claire Denis. Enlace.

 

(2) Enlace

 

(3) PANOZZO, Marcelo. Rapsodia en azul (claro) en "Claire Denis. Fusión fría". Declaraciones extraídas de SMITH, Damon (op. cit.)

 

(4) SMITH, Damon (op. cit.)

 


Entrevista a Jem Cohen

Workingman's death
Por Alejandro Díaz

Crónica 41 Edición Gijón (2003)
Por Manuel Yánez Murillo