A pesar de su brillante estreno europeo en el Festival de Cine de Venecia 2004, así como su doble triunfo en Sitges del mismo año —Premio del Público y Premio Especial del Jurado—, El castillo ambulante (Hayao Miyazaki. Hauru no ugoku shiro. 2004) no figuró en las carteleras españolas hasta marzo de 2006, sin llegar siquiera a ser distribuida en algunas capitales de provincia. Su reciente edición en DVD nos permite, por tanto, recuperar esta obra maestra de la animación para el visionado doméstico, que para muchos será el primero.

Ante todo, El castillo ambulante es una película exuberante y extraña, que deslumbra y desconcierta a la vez. Es, con mucho, la película más desbordante de Hayao Miyazaki, muy lejana de la contención de Mi vecino Totoro (Tonari no Totoro. 1988), casi un film de Renoir hecho dibujo; la película que nos ocupa conserva la magnificencia visual de sus predecesoras más inmediatas, La princesa Mononoke (Mononoke Hime. 1997) y El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro. 2001), superproducciones que confirmaron la fama internacional de este autor. El castillo ambulante, sin embargo, no prolonga la épica ni el japonesismo que ornaban a aquéllas: la adaptación de la novela de Diana Wynne Jones es la primera incursión plena de Miyazaki en la fábula romántica, en el más estricto sentido de la palabra —Porco Rosso (Kurenai no buta. 1992) fue, por temática y contexto, una primera aproximación—. También es su película más femenina: Miyazaki nos ha acostumbrado a personajes femeninos fuertes, decididos; mujeres ingeniosas, divertidas y/o con capacidad de mando. El mago Howl, afectado y andrógino, es casi la única referencia masculina en un mundo dominado por mujeres; la joven/vieja Sophie, por el contrario, señorea por completo la película, centrada en su transformación y en cómo ésta repercute en quienes la rodean.

El espejo del alma

La metamorfosis física, propia o de los seres queridos, como excusa propiciatoria de un cambio de vida —un crecimiento interior—, es una constante en la obra de Miyazaki. La historia de Sophie, una joven quizá demasiado adusta para su edad, añade facetas nuevas a su galería de personajes, perfilando aspectos de enorme intimidad que hasta ahora no se habían hecho explícitos: el aislamiento deliberado, la baja autoestima, la melancolía, son sensaciones que en Sophie se reúnen de forma única, conformando esa vejez interior que el maleficio no hace sino poner de manifiesto.

Al comienzo del film, Sophie se nos muestra apurando las horas de trabajo en su antigua sombrerería familiar. Elude salir a divertirse con sus compañeras, aduciendo que tiene tarea por terminar, y sin embargo abandona ésta en cuanto aquéllas salen por la puerta. La introversión de Sophie se debe, como sabremos más tarde, a la muerte del padre y la indiferencia de la madre: la ausencia de los padres tan típica de sus películas, y que supone el primer paso hacia la edad adulta. Cuando la muchacha descubre los efectos del conjuro sobre su cuerpo —lanzado por la Bruja del Páramo, enamorada de Howl y que siente celos del tropiezo de la joven con éste—, no tiene más remedio que abandonar su casa y su rutina, y buscar ayuda más allá de la civilización: en el campo abierto que cruza sin tregua el Castillo Ambulante.

Pero Sophie no se compadece de sí misma, sino que nos abruma con su entereza: en principio, ser anciana debería ser obstáculo para hacer muchas cosas, pero ella saca partido de la situación con ironía y sentido del humor — “soy una bruja de las peores, ¡¡¡de las que limpian!!!”—, y hasta parece contenta de ostentar el rol de abuelita en el clan de solitarios que la recibe. La personalidad de Sophie, resignada y generosa, se revelará complementaria con la del mago Howl, cuyo carácter caprichoso y narcisista lo sigue anclando a la edad infantil. Howl es un ser dual, capaz de los peores vicios y de las mayores bondades, pero sólo él puede apreciar la juventud y belleza de Sophie, que ella se empeña tanto en negar. Más tarde, los instantes en que la protagonista rejuvenece demostrarán que la capacidad para superar el conjuro está en la propia Sophie, es decir, en su autoafirmación a través del amor.

De alguna forma, todos los personajes participan de un juego de engaños, un baile de máscaras a ritmo de vals. Por obra del encantamiento, Sophie es incapaz de revelar quién es ella; Howl no puede ayudarla, aunque la reconoce al punto y le sigue la corriente cuando ella se hace pasar por criada con la complicidad de Calcifer —el demonio ígneo que mueve el castillo, y que desea liberarse del pacto que lo une a Howl—. Marko es el pequeño aprendiz que cuida del castillo en las largas ausencias del mago: para recibir a los extraños, se pone una máscara barbuda y fuerza su voz hasta parecer un anciano —aunque no puede evitar llorar cuando se siente indefenso—. Por último, un misterioso espantapájaros con cabeza de nabo sigue a Sophie a todas partes: el descubrimiento de su identidad será decisivo para la resolución del film.

Este juego de engaños no afecta exclusivamente a los protagonistas: la Bruja del Páramo es despojada de sus poderes por Madame Suliman, la Ministra de Magia, retornando a su verdadera edad, la senectud. Para Miyazaki, la edad termina siendo una consecuencia del espíritu, pudiendo ser fluctuante y relativa; el paso del tiempo, que en una fábula puede detenerse a placer, no lo es.

La transformación de la Bruja es una de las secuencias más impresionantes del film, precedida de su tragicómica ascensión por las escaleras de palacio. Viéndola desvalida, en vez de sentir rencor y devolver mal con mal, Sophie la acoge en el castillo y termina formando parte de su pequeña familia. La Bruja es castigada por su irresponsabilidad, pero Suliman, por el mero hecho de juzgarla, no es mejor que ella; de igual forma, Howl escapa de la trampa que ésta le tiende, acusado de no tener corazón, si bien Howl no es capaz de convertir a nadie más que a sí mismo en víctima de su magia negra. Como el joven Ashitaka que viaja a la Ciudad del Hierro “no para juzgar, sino sólo para comprender”, nadie tiene derecho a decirnos qué somos, ni qué deberíamos ser: como en la vida real, en esta historia no hay lugar para personajes maniqueos, más bien cada uno de ellos tiene en su mano la capacidad de elegir cómo desea ser.

Un crisol de universos paralelos

El castillo ambulante es también una película de grandes entornos, descritos con un exceso maniático —un barroquismo de muy buen gusto—. El reino donde tienen lugar los acontecimientos -un país centroeuropeo, en un tiempo inmediatamente anterior a la Gran Guerra- hereda todos los anacronismos e incoherencias que han gobernado algunas de las producciones de Miyazaki, multiplicándolas: los barcos propulsados a vapor coexisten, a pesar de su obsolescencia, con majestuosas naves aeronáuticas, de potencia desconocida. Por primera vez desde Laputa: el castillo en el cielo (Tenku no shiro Rapyuta. 1986), la magia y la ciencia se dan la mano recordándonos el matrimonio alquímico que antaño las unía. Y es que nunca como en esta ocasión lo Imaginario se había revelado con tanto peso en el mundo real, superando el contexto de películas anteriores de filiación europea, donde lo maravilloso convivía sin fisuras ni contradicción con lo cotidiano.

En esta dimensión paralela, los magos no rivalizan con las máquinas, sino que son ellos mismos quienes las dotan de poder maligno. En esta guerra, los magos son los Oppenheimer de turno: los hay, como Howl y la Ministra de Magia, que son conscientes del dolor y las atrocidades que se desprenden de sus acciones. Si son más responsables de ellas que el frívolo rey que las ordena, ya es otra cuestión —Miyazaki no hace ninguna insinuación en este sentido—. El fin de la guerra se resuelve de modo elíptico y fragmentario, lleno —por decir algo— de elisiones, suponiendo el punto más flaco de la película si bien, a mi parecer, no tiene mucho sentido que hoy en día nos expliquen por qué comienzan las guerras, ni por qué terminan.

El castillo de Howl, sin duda el icono del film, redondea este retrato de un mundo imposible: ni orgánico ni mecánico, está animado por un espíritu de fuego. Como el Golem, el movimiento del castillo se sostiene sobre una palabra, un pacto de detalles olvidados entre Howl y el laborioso Calcifer. El castillo personifica el poder del hechicero, y al mismo tiempo es su carga: una fortaleza andante para evitar arraigarse, para huir de cualquier compromiso; para ser, a fin de cuentas, esclavo de su propia libertad. Es memorable el momento en que Sophie descubre la habitación de Howl, llena de muñecos, estampas, y relojes que no reflejan el paso del tiempo, sino su moroso estancamiento: ni adulto, ni niño, ni animal, ni humano, Howl y su castillo caminan siempre sobre los límites, bordeando las fronteras, estando en todas partes y en ninguna.

El castillo es también un sitio ubicuo: una de las ocurrencias más celebradas es precisamente el indicador de la puerta, que anuncia con sus colores desde qué ciudad –y con qué nombre- se está reclamando al mago. Éste se hace pasar por Pendragon y por Jenkins, y aunque no queda claro si ambas personalidades pretenden servir a distintos reyes, Howl no juega a ser mercenario: puede mostrarse enfermizo y autodestructivo, pero sabe qué es justo y qué no lo es, tomando parte en la guerra siempre desde su propio bando.

Maravilloso y aterrador, el castillo causa admiración en Sophie. Existe una increíble coincidencia entre lo que la equívoca anciana hace al castillo —limpiarlo y ordenarlo con su esfuerzo—, y el efecto que provoca sobre la vida de Howl, despojándolo de sus inseguridades, aunque Sophie inicia esta transformación de forma casual, al trastocar las pociones de belleza de aquél. La postrera mutación del castillo, que pasa de andante a volador, refleja la evolución de sus habitantes que, de forma muy diferente a la que describe el libro, aprenden a sublimar sus propias dificultades.

Peregrinos del país de Oz

Miyazaki presenta un mundo en apariencia alambicado y sui géneris, y sin embargo su lógica es aplastante: por poner un caso, si los padres de Chihiro se comportan como cerdos, se convertirán en tales. A fin de cuentas los personajes de El castillo ambulante no tienen más problemas que los que ellos mismos se buscan, y como los peregrinos del país de Oz, ninguno puede ser curado más que por sí mismo —de ahí la magnífica resolución del hechizo de Sophie—. Para llegar al final que está buscando, Miyazaki absorbe y combina toda clase de leyendas, cuentos e iconografías, literarias o folclóricas, incluiyendo cuantas evocaciones se acoplen con su propio mundo: desde la cabaña sobre patas de gallina, templo de la fabulosa bruja Baba-Yaga que se adivina en el castillo de Howl, hasta apropiaciones de la novela El mago de Oz, entre las que figuran el espantapájaros benefactor de Sophie o el perrito que se les une a mitad de película.

Su obra no se sostiene únicamente sobre el encuentro de lo fantástico con lo real, sino que bebe también de las diferentes perspectivas de lo Occidental en Oriente, como nos confirmaría una revisión de su ya dilatada filmografía: Porco Rosso recupera la historia de Cyrano de Bergerac, cambiando las espadas por aviones y la Francia caballeresca por las costas del Adriático; y aunque los guiños a Alicia en el país de las maravillas menudean en Totoro y aún más en Chihiro, ésta última no es sino una libre adaptación de la novela de mago Otfried Preussler Krabat y el molino del diablo. Ni siquiera en la presente película, Miyazaki se ha mantenido fiel a la novela que le da título, introduciendo variaciones psicológicas y simplificando la trama, para dejar surgir en su lugar las ideas fijas que recorren toda su obra: es como si necesitara volar lejos de lo que está contando, como un niño que estudia piano pero, incapaz de concentrarse en su partitura, comienza a improvisar otras melodías.

Enmascaradas o no, las referencias a Oz se multiplican. La fortaleza andante termina siendo un punto de encuentro para los que han visto extraviada su identidad, pero a Sophie, a diferencia de Dorothy, nadie la espera ya en su casa: a ella, como a sus amigos, no le queda más que lo que ha ido encontrando por el camino. Uno ha perdido el corazón, otro la memoria, otra quiere volver a ser la que era, y así las correspondencias con la literatura se diversifican, negándose a configurar un esquema unívoco sino que se integran en la amalgama de temas recurrentes de este autor.

A pesar de la pluralidad de sus fuentes, la obra de Miyazaki es un corpus continuo, recorrido por la misma nostalgia y salpicado aquí y allá de situaciones y personajes semejantes. Su seña de identidad sonora sigue siendo la excelente música de Joe Isaishi, que queda a la altura de lo esperado con una partitura romántica y soñadora, en consonancia con la estética del filme. Como contrapartida, uno de los lastres de la película es la sensación de agotamiento visual que surge en cuanto aparecen ciertas ideas ya explotadas en otras películas. No es el caso, por fortuna, del propio castillo que, paradójicamente, conserva la impronta de los esbozos originales de Miyazaki merced a las nuevas tecnologías: el trabajo en Studio Ghibli demuestra que la introducción de efectos por ordenador en películas dibujadas no va necesariamente en detrimento de la calidad visual, ni siquiera de la persistencia de este lenguaje gráfico en las superproducciones de animación. También es destacable el diseño de Calcifer, un ente sin forma concreta pero de enorme carisma, convertido en el alter ego de su propio autor, que supone sin duda una de las mejores aportaciones del film.

En El castillo ambulante terminan por borrarse todas las rivalidades y suspicacias: la película se cierra con una imagen sorprendente que muestra a los antiguos antagonistas convertidos en miembros de una familia bien avenida. Sophie ha recuperado su juventud, pero no el color de su cabellera. El final, asimétrico, no cierra el círculo abierto al comienzo del filme sino que deja una puerta abierta a lo irreal. Miyazaki, tan fantasioso, sabe también ser pragmático y en sus desenlaces suele obligarnos a poner los pies en la tierra, reservando el final positivo a la tragedia colectiva de la película, y dejando en suspenso los deseos individuales de sus héroes y heroínas. En esta ocasión ha roto su propia norma para ofrecer un doble final feliz: de un lado la promesa de la paz, y de otro la permanencia de los personajes en el universo idílico que se construyen. Tratándose de una de las mayores rarezas del filme, es una licencia perdonable: puede que ésta sea su última película y que quiera despedirse de este modo, aunque siempre es demasiado pronto para anunciar una retirada.