Uno.
Desde que Truffaut la eligiera como título de su metafilme La Nuit américaine, la “noche americana” —técnica fotográfica que, a pesar de rodar durante el día, simula la noche cerrando el objetivo de la cámara— ha saltado del lenguaje técnico a la cinefilia del (pequeño) gran público. Pero la “noche española”, de existir, sería otra cosa; no sería necesario simularla con trucos de cámara puesto que viviríamos instalados en ella. No pretendo extenderme a estas alturas sobre el ¿inexistente? y crepuscular panorama cinéfilo que hemos sufrido durante años en nuestro país, sobradamente conocido por todos, pero sí me gustaría afirmar con prudencia que algo podría estar cambiando. Quiero creer que revistas como Letras de Cine, Miradas de cine o Tren de Sombras, cada una en su estilo, tienen algo que ver en ello como reflejo de una nueva cinefilia abierta a la diversidad, pero el estado de la cuestión atañe a flujos mucho más globales (que no mayoritarios): del "Círculo cinémano" truffatiano y la generación Langlois hemos pasado a la generación binaria de la filmoteca global —y no presencial— en que se ha convertido Internet. Grupúsculos de cinéfilos hardcore flirtean alrededor de comunidades virtuales y se buscan la vida para poder ver el cine que las distribuidoras no quieren estrenar. Surgen o se asientan, además, nuevas editoras de DVD que puentean a las distribuidoras cinematográficas y nos acercan títulos que no habríamos soñado con ver en condiciones decentes.
Pero también queremos seguir viendo cine en el cine (en el fondo somos unos clasicotes) y para ello hay que olvidarse de los multiplex y mirar hacia algunas instituciones o festivales en los que se programa con criterio y surgen actividades destacables. Como el ciclo “Mutaci(o)nes” del CGAI (la Filmoteca Gallega) donde han podido verse, entre muchas otras, Unknown Pleasures, Blissfully yours, L’intrus, Gerry o Las Armonías Werckmeister en pases especiales presentados por críticos de toda España. O el “Congreso de Cinema Europeo Contemporáneo” —ahora hípervitaminado y convertido en “Mostra”— que ha traído a España a algunos de los mejores cineastas y críticos del mundo, provocando —al fin— una necesaria promiscuidad intelectual que la aislada crítica tradicional española no parecía muy interesada en practicar (los españoles, se diría, si no vienen a vernos ni nos movemos de casa). En cuanto a los festivales, Gijón está ya asentado como referente para el cinéfilo inquieto gracias al trabajo de su equipo directivo y su apuesta no exenta de riesgo por “otros cines” y existen otros festivales o eventos más pequeños como el Festival de Cine de Mujeres, el BAFF en Barcelona o el Punto de Vista en Pamplona —por citar sólo los que han programado a Naomi Kawase, por ejemplo— que también son dignos de mención.
Es posible que se trate de hechos aislados, pero este breve panorama “periférico” podría también ser la confirmación de una nueva e incipiente cinefilia que estaría clausurando la noche española. Amanece, que no es poco.
Dos.
Y este año ha irrumpido con fuerza en este amanecer el Festival de Las Palmas de Gran Canaria —aunque no sea precisamente un recién llegado, esta ha sido su séptima edición—. ¿Hubiera sido posible hace unos años un faraónico e inabarcable programa que acumuló retrospectivas, cada cual más interesante, como el de Las Palmas? Chris Marker, Cine Tailandés contemporáneo (más retros individuales de Apichatpong Weerasethakul y Pen-ek Ratanaruang), Jia Zhang-ke, Cine Noir Europeo, No-ficción española, Anime japonés y Novísimos USA, ¡ahí es nada! Y como complemento destacado, el festival contó con la presencia destacada de varios cineastas, como Nobuhiro Suwa, Pen-ek Ratanaruang o the master Hou Hsiao-hsien.
En cualquier festival estamos acostumbrados a renunciar —la lista de lo que vamos viendo crece tanto como la de lo que no podemos ver— pero en Las Palmas la oferta fue realmente avasalladora y convirtió la selección diaria en un doloroso mar de dudas. Ya sólo la retro de Marker —un acontecimiento cinematográfico de primer nivel— hubiera exigido una semana de dedicación exclusiva (y más pausada).
Porque, además, este no fue “sólo” un festival de brillantes retrospectivas, sino que la sección oficial competitiva tuvo una calidad muy destacada: Invisible Waves (Pen-ek Ratanaruang), Una pareja perfecta (Nobuhiro Suwa) —las dos películas del festival fuera de retrospectivas—, La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta), Three Times (Hou Hsiao-hsien, fuera de concurso) o la muy disfrutable filipina The blossoming of Maximo Oliveros (Auraeus Solito), a la postre ganadora (de conveniencia para un jurado muy poco receptivo a otras propuestas) de la Sección Oficial.
Y a ésta
hay que sumar una “sección informativa” no competitiva que también estuvo repleta de películas muy interesantes: Les invisibles (Thierry Jousse), Loft (Kiyoshi Kurosawa), Alice (Marco Martins), Grizzly Man (Werner Herzog), Mary (Abel Ferrara)... En fin, para qué seguir, si expandiéramos la programación del festival más allá de sus siete días nos daría para varios meses de gran cine.
Vamos ya con algunos de los highlights, más allá de secciones y compartimentaciones, de lo que pude ver en esta edición.
De las “propuestas para una televisión imaginaria” de Chris Marker al deseo expresado por José Luis Guerín —invitado por el festival a una mesa sobre documental— en un programa de radio de poder realizar algún día una “radionovela cinematográfica”; de las “olas invisibles” de Pen-ek Ratanaruang a las olas que siempre terminan alcanzado a la bella Koumiko y forman parte del “Mystère Marker”; de los experimentos narrativos del Apichatpong del cine y del Weerasethakul del museo a la ingeniería sonora de Thierry Jousse, pasando por los ¡ocho pases! obligados del inevitable vídeo de seguridad de Spainair, el arco audiovisual al que estuve expuesto durante esta semana fue sin duda de lo más ecléctico y vigorizante. Y más “audio-” que nunca. Cayendo ya en la búsqueda de constantes subterráneas que tanto nos gusta realizar a los observadores después de un festival, en Las Palmas se pudo ver un creciente interés en las relaciones imagen-sonido, con especial acento en este último, y una confirmación de uno de los temas cinematográficos por excelencia: las huellas de la ausencia, la nostalgia del cuerpo y la melancolía de los ecos, en una sociedad donde lo virtual opta ya al trono de lo real. O como dice Marker en Level 5, “los ordenadores se han convertido en nuestra memoria”.
Alice.
Y la memoria es lo único que le queda a Mario (Nuno Lopes) en Alice (Marco Martins, 2005), el padre que ha perdido a su hija y recorre una Lisboa empapada sembrándola de videocámaras para tratar de localizarla. En la rutina de revisar diariamente esa montaña de cintas encuentra el asidero de esperanza que le permite evitar hundirse en la desesperación. Tratando de encontrar la imagen de su hija entre las miles de personas que quedan grabadas cada día, fantasmas anónimos a cámara rápida —así es como ve las cintas—, Mario logra conservar la huella de su hija en la memoria. Esa imagen imposible y deseada —la de su hija al fin reencontrada— puede verse como una elegía a todas las imágenes que no podrán rodarse nunca y las imágenes de esa Lisboa gris que recogen cansina y rutinariamente las cámaras de Mario, en cambio, embalsaman —por usar la terminología baziniana— no ya lo real sino la prospección de lo real, o quizá tan sólo el recuerdo.
Habla Apichatpong Weerasetakul: “mis películas son prolongaciones de mis recuerdos. Incluso trato de incluir en ellas los recuerdos de hacer las propias películas (1)". Es sin duda uno de los signos del cine moderno, la huella de pasaje que el rodaje, como la vida, deja en las películas. Incluso en forma de diálogo explícito entre películas dentro de la obra del cineasta, atando cabos, volviendo y revolviendo historias pasadas, creando círculos concéntricos más allá de las evidentes continuidades temáticas y formales. Como en caso de AW y ese tiro perdido en Blissfully yours (2002) cuya consecuencia —en forma de cadáver— descubrimos al comienzo de Tropical Malady (2004), como me hizo notar una vez el compañero Manuel Yáñez. La extraña y por momentos extrañamente fascinante Wordly desires, se cierra con un “Memorias de la jungla, 2001-2005”. Esa es la frase que muy oportunamente cierra a día de hoy la obra de AW.
Además de su retrospectiva, el festival contó con una exposición de piezas audiovisuales de Apichatpong Weerasetakul que nos demostró que tanto su obra pensada para ser expuesta como la pensada para ser proyectada oscilan alrededor de un eje común: su fascinación por la narratividad. Para AW todo remite al viejo arte de contar historias. Los múltiples “Érase una vez…” y la presencia constante de textos sobreimpresos en la imagen a lo largo de su obra son huellas inéquivocas de esa fascinación por la condición de lo narrado, y al mismo tiempo nos devuelven a los tiempos del mudo cuando los cineastas estaban todavía definiendo las bases de lo que sería la narración cinematográfica, esa misma que AW no deja de poner entre paréntesis.
¿Quién narra las historias de AW? ¿Qué elementos son necesarios para que podamos hablar de narración? ¿Es él el narrador? No siempre. En Malee and the boy (1999. 27’. Vídeo) combina el sonido recogido por el niño del título en las calles de Bangkok con el texto superpuesto de un inocente cómic que cuenta una parábola sobre la virtud. Hibridación de formas: tradición, vídeo, religión, cultura popular, tradición oral… ¿Quién es aquí el narrador? ¿quién lo es en Mysterious object at noon, su sorprendente primer largometraje construido alrededor de una historia popular que AW rastrea de boca en boca mientras es continuada, enriquecida o tergiversada por completo?
Y así como el niño recorre las calles captando sonidos para AW, Bruno, el protagonista de Les invisibles, lo hace para usarlos posteriormente en sus composiciones (como también Tadanobu Asano en Café Lumière de Hou). Les invisibles es la primera película de Thierry Jousse, crítico de cine y música que fue jefe de redacción de Cahiers du Cinéma y colaborador de Les Inrockuptibles y Jazz Magazine. Una primera película como también lo es Alice de Marco Martins, con la que Les invisibles tiene tanto que ver, o quizá que oír pues, aunque ambas se construyen sobre las huellas de la presencia humana, del ansia del cuerpo perdido o nunca poseído, Martins se vuelca en la visión y Jousse en el oído. Paradójicamente, tanto en una como en otra el objeto deseado es invisible.
Bruno espía a sus vecinos con dispositivos de captación de audio y, obsesionado por el sonido, vuelca su deseo en party lines telefónicos donde conoce a una misteriosa mujer que le propone encuentros en una habitación de hotel con la única condición de que ésta permanezca siempre a oscuras. Bruno deja su grabadora encendida durante estos encuentros y gracias al sonido comienza a reconstruirlos una vez terminados y a tratar de averiguar quién es la fascinante mujer. Una de esas reconstrucciones da lugar a la escena más brillante de la película en la que la cámara, mientras Bruno reproduce el sonido grabado, sigue los hipotéticos pasos de la mujer mientras esta abandona de nuevo como un fantasma sonoro la habitacion.
Desgraciadamente, la película cae rendida cuando Bruno trata de poner cara a ese fantasma y Jousse vuelca su atención en lo visual, con un pretencioso giro al fantástico a medio camino entre unos Kubrick, Lynch o De Palma mal digeridos.
Un couple parfait.
Y en otra habitación de hotel se enclaustra también la que debió ser la ganadora del festival, Un couple parfait de Nobuhiro Suwa. UCP comienza con una pareja en crisis —Bruno Todeschini y Valeria Bruni-Tedeschi— que llega a París para la boda de unos amigos y termina con una maleta que se vuelve, sola, en tren. El personaje de Bruno Todeschini dice en un momento de la película: “Tenía ganas de volver a caminar por las calles de París” pero, como demostrando la futilidad de ese deseo, la película está encerrada en interiores, mayoritariamente en una habitación de hotel —que parece el reverso tenebroso de la habitación de hotel de Vendredi Soir de Claire Denis—, y de ese París anhelado apenas si atisbamos una calle, un museo y el rebumbio lejano de la ciudad a través del balcón del hotel. M/other también transcurría casi en su totalidad en una casa unifamiliar, pero la cámara era libre de fluir por las estancias, persiguiendo a los personajes —e incluso, en un momento gozoso de verosimilitud, tropezando con el marco de una puerta—. En UCP, la cámara está anclada al trípode y permanece tercamente estática, esperando. Esta hermosa tiranía del plano general es contestada tan sólo por un plano/contraplano en todo el filme, y dos únicos primeros planos —uno de él, uno de ella— en los que se transgrede esa distancia para volcarse orgánicamente en los rostros de Tedeschi/Todeschini.
Un couple parfait es una película brillante, emocionante en lo formal y vibrante en la palpable carnalidad de los actores, sobre todo Valeria, con su voz grave y su cuerpo rotundo que, como una Dietrich contemporánea, bien podría ser el más tangible del cine actual.
No quiero terminar sin mencionar una película sorprendente que, por estas cosas de los festivales, cogí ya empezada. Se trata de Funny Ha Ha de Andrew Bujalski y, como su nombre sugiere (esta vez acertadamente), es una de esas películas que le alegran a uno la vida, sobre todo en medio de un festival con todas sus exigencias. Deliciosa andanada de cine verdaderamente indie que se merece toda la publicidad que se le pueda hacer: http://www.funnyhahafilm.com. ¡Funny!
|
