Generalmente, alrededor de un festival de cine se desarrollan actividades que no están estrictamente relacionadas con el hecho de ver películas. Para aquellos que somos trabajadores de la cultura fílmica esto no es una novedad: cuando asistimos a un festival de cine lo hacemos en pos de escribir, con ganas de seguirnos formando, con deseos de entrevistar, de asistir a conferencias y demás.

Ahora bien, si a un festival de cine se le suma el hecho de que se es “local”, se encuentra uno con la visita de amigos/colegas de otras latitudes que —en un acto de no-indiferencia poco frecuente para los tiempos que corren— se acercan a esta ciudad (de las más australes del mundo, dicen) para ver películas, pero también para conversar, para que les cuenten cómo van las cosas acá y para que nosotros, también ávidos de saber qué pasa en otros lugares del mundo, nos enteremos de cómo funcionan ciertas cosas y especulemos con que algunas funcionan mejor allá que acá.

Personalmente, haberme cruzado con Jonathan Rosenbaum y con Adrian Martin en las ediciones anteriores del Bafici, redundó en algo realmente importante para mí.

Es desde esta perspectiva que este año quise participar del festival de cine de Buenos Aires, presentando la película de Apichatpong Weerasethakul Tropical Malady ya que  —más allá de mi “gusto” por esta película— estaba movida por la convicción de que el conocimiento, al igual que los objetos culturales, debe circular. Es que un festival de cine NO es sólo para ver películas. Un festival de cine como el de Buenos Aires es un espacio de encuentro que tiene que satisfacer lo más posible las demandas de los distintos sectores que componen la cultura fílmica: espectadores, realizadores en todas sus variantes, críticos, analistas y escritores sobre cine, profesores, periodistas, productores, programadores.

Un festival de cine no es solo para satisfacer las “demandas” de la “gente”, un sustantivo vago que puede transformarse en una palabra estéril cuando es utilizada por aquellos que ostentan el poder, y en nombre del cual se pueden cometer las más atroces barbaridades. Un acontecimiento así no es para que los espectadores consuman “cine loco” durante dos semanas al año y luego “zapatero a tu zapato”. Un festival de cine tiene que servir para motivar, para reflexionar, para confrontar ideas y, por qué no, para formar.

La historia recuerda que si los festivales de cine son una plataforma de lanzamiento de campañas electorales más que de películas, tarde o temprano, todo el esfuerzo que implica llevar adelante un festival queda diluido en una nada desde la que se hace difícil pensar en una revisión y continuidad. Más aún, si un evento de estas características reproduce en una escala menor aquello a lo que nos ha acostumbrado el cine de Hollywood: a ser solo público y por ende a ver, disfrutar e irnos a dormir en paz, no va a haber diferencia entre un festival de cine e ir al cine del complejo. Y los festivales de cine serán “parques de diversiones” sin tanto movimiento físico  —este tipo de películas suele elegir la lentitud como categoría estética— pero con la misma intención de entretener.

En pocas palabras, un festival de cine NO debe estar tampoco sujeto a la ley de oferta y demanda. Y aunque vivimos en una época donde, parafraseando a Omar Calabrese, la “recepción puede ser caótica”, eso no tendría que hacernos creer que hay que olvidarse de ciertas cosas —el “total para qué ¿no?”— pues tener un festival de cine en una ciudad como Buenos Aires sigue siendo un lujo que hay que seguir atesorando para bien.

Este año, el festival de cine de Buenos Aires inauguraba un nuevo director. Después de que Eduardo “Quintín” Antín hubiera sido separado de sus funciones como director artístico del festival de manera “caótica”, en noviembre de 2004 asumió Fernando Martín Peña. Su presencia al frente de este espacio —Fernando es egresado de la escuela de cine del ENERC, escritor sobre cine, profesor, restaurador de películas, programador del MALBA— inaugura algo que no es posible evaluar, pero sobre lo que sí es legítimo añorar ediciones tan logradas como las anteriores.

Lo que sigue son también reflexiones, mas ahora sí sobre las películas.

A propósito de Ryuchi Hiroki y The wayward cloud de Tsai Ming-liang.

En una entrevista con el director surcoreano de Spying Cam (2004), Whang Cheol-Mean, éste definió inteligentemente el “orientalismo” como un sinónimo de “exotismo”: la forma que encontró Oriente para satisfacer las demandas voyeurísticas de Occidente. Él dio como ejemplo de orientalismo a Oldboy (2003, Park Chan-wook). Y yo lo relacioné con L’Amant ( Ryuchi Hiroki. 2004). Esta película, una de las últimas del prolífico japonés y del que hubo una retrospectiva en el VII Bafici, parecería que tiene todos los ingredientes para agradar a cierto público occidental pues está protagonizada por una adolescente que, por razones apenas delineadas en la diégesis, decide venderse a un grupo de tres hombres por un año para que ellos tengan sexo con ella como y cuando quieran.

Uniformes de colegio secundario, originales escenas de sexo entre la chica y sus dueños, relaciones disfuncionales y la exaltación del placer del órgano de la visión (recordemos sino la escena donde sin ningún motivo ficcional los “amos” van al río a contemplar los fuegos artificiales) dan cuenta de que la película busca generar en el espectador más que una idea, una sensación. Claro que esa sensación está construida exclusivamente desde una mirada masculina dominante que hace con el cuerpo de esta chica, literalmente, lo que quiere.
Sumado a que estos personajes bien podrían ser parte de alguna “yakuza”, y que uno de ellos usa anteojos negros durante toda la proyección (rememorando a Takeshi Kitano), de Ryuchi Hiroki nos hubiera quedado una impresión no del todo buena si no hubiésemos visto su anterior filme: Vibrator (2003). 

Vibrator (2003)

Por el contrario, este último —y aunque muestra variables de lo que se reconoce como cine comercial en su referencia al tan explotado género de la road movie, o en el acompañamiento musical que utiliza en determinadas escenas— cuenta la historia de una chica y su relación con la soledad. Rei es escritora freelance, habita en un mundo posglobalizado y sufre de distintas dependencias psicofísicas como la bulimia y el alcoholismo. Hasta que encuentra a Takatoshi, un camionero que la ayudará a salir de su rutina autodestructiva. La sutileza con la cual Ryuchi muestra lo difícil que pueden ser las relaciones amorosas por la propia historia neurótica de cada uno, y lo complicado que es convivir con las propias fobias, denota en este japonés un realizador mucho más sensible y más inteligente que el de L´Amant.

Pero sin ninguna duda la película que desenmascara (aunque con cierta exquisita ambigüedad) el tema del “orientalismo” es la última de Tsai Ming-liang: The wayward cloud (Tian bian yi duo yun, 2005). Y decimos con ambigüedad porque no queda del todo claro si el maestro taiwanés se subió a la moto del “exotismo”, al promover el consumo de “sexo oriental”, o si su película es una crítica a este tipo de cuestiones.

Lo que si es cierto es que, a no ser por la impactante escena final del film, la intercalación de escenas de sexo con números musicales —y a pesar de la originalidad de éstos— no denotan la agudeza con la que el maestro nos deleitaba en sus películas anteriores. El “nuevo Tsai”, incluso, podría verse como una suerte de negación paródica de su producción anterior desde el momento en que incorpora una banda sonora que podría comercializarse (algo con lo que el taiwanés nunca tuvo relación), y ubica a sus personajes en un contexto de sequía cuando la lluvia solía ser una figura recurrente en su filmografía.

También el plano inicial (una sandía ubicada en la vagina de una actriz que es rápidamente abordada por la lengua ferviente de otro actor) en el juego de lo que puede y no puede verse, se lee como un guiño al espectador indicativo de que lo que sigue es otra cosa, distinta a lo que se pretendía ver.

The Wayward cloud

Sin embargo, al retomar los personajes de What time is it there? (Ni neibian jidian, 2001) —algo que ya había anticipado en el magnífico cortometraje The Skywalk Is Gone (Tianqiao bu jianle, 2002)— Tsai sigue confirmando su admiración por Truffaut al seguir a sus actores tal cual lo hizo aquel con Jean-Pierre Léaud.

Y si insistimos con que al “viejo Tsai” hay que buscarlo en la escena final de la película, es porque allí se pone en juego la desolación y la incomunicación en el mundo contemporáneo de la que habló en sus producciones anteriores. Por ejemplo, cuando vemos que mientras el personaje masculino mantiene una relación sexual frente a las cámaras con una actriz muerta por extrañas causas, su novia lo mira por un ventana hasta que los dos llegan juntos al orgasmo de una extraña manera. Y en esta escena no es solo de lo que se habla lo que impacta sino cómo: construyendo el cuadro cinematográfico de una manera que recuerda a su obra maestra anterior, Good bye Dragon Inn (Bu san, 2003) pues incorpora la multiplicidad de puntos de vistas dentro del espacio cinematográfico.

Esta particularidad: simultáneamente en el encuadre conviven el punto de vista de los camarógrafos, el punto de vista del actor porno y el punto de vista de la mujer, transforma al espacio cinematográfico en una superficie con volúmen, más que en una superficie plana. Así, la multiplicidad de miradas —que también se pone en juego en otra escena del filme cuando la actriz se está masturbando frente a las cámaras con una botella, mientras nosotros la vemos de atrás al mismo tiempo que observamos cómo otra cámara la está filmando de frente— rompe con la concepción espacial dominante y, consecuentemente, con la mirada rectora típica de la representación renacentista.

Pero como dijimos antes, en este “nuevo Tsai” esa idea sobre el cine que había caracterizado a sus producciones anteriores, alterna con otra más tradicional que promueve el placer de mirar más que el eventual choque de miradas. Un placer que se alterna también con la comicidad de la algunas escenas, y que caduca en la escena final cuando el “viejo Tsai” renace sobre el “nuevo Tsai” diciéndonos nuevamente que la verdadera comunicación es imposible.

Este año se cumplen 90 años del genocidio armenio. Y por primera vez en Buenos Aires se pudo ver un programa de películas de este país curado por la crítica de cine Susanna Harutyunyan. Así, las películas El octavo día de la creación (Suren Babayan. 1980), Regreso a la tierra prometida (Harutyun Khachatryan. 1991) y La tierra de los ritos sagrados (Edgar Baghdasaryan. 2002) pueden ser vistas como una muestra de las distintas corrientes estéticas que se fueron generando en los cines de las afueras de Hollywood durante las décadas pasadas.

La película de Babayan cuenta la historia de un hombre que vive solo con su familia en una especie de desierto tarkovskiano. Por razones que no se especifican, pero que no cuesta ligar con el genocidio, el hombre se ha quedado aislado allí con su familia.
A los efectos de que su vida actual se asemeje un poco a la anterior, este personaje crea un sistema artificial por el cual se escuchan los sonidos de animales, mientras estos se encuentran embalsamados. Todo se desarrolla bien hasta que aparecen dos hombres. ¡Eureka! Son los visitantes los que se dan cuenta de que la familia de este hombre también es una ilusión.

Este mediometraje fue una de las gratas sorpresas con las que me topé en este festival. Primero, porque dialoga con la vanguardia de mediados y fines de la década de los 70 pues su tono de ciencia ficción termina transformándose en una metáfora política y filosófica a propósito del devenir de la humanidad. Es que en este filme, a diferencia de los “replicantes” de Blade Runner (Ridley Scott. 1982), las “ilusiones” no son más sensibles que los hombres porque “el genio del hombre puede crear todo, menos el alma”. Y, entonces, el conflicto más fuerte de la película queda planteado en términos de continuidad, en términos de futuro pues los únicos que finalmente sobreviven son esas ilusiones sin alma.

Por el contrario, En busca de la tierra perdida tiene una visión más esperanzadora. Esta película —que comienza con imágenes documentales de los distintos momentos de sufrimiento del pueblo armenio— continúa en una villa donde sus habitantes tienen que crear prácticamente todo desde cero. Para subrayar la idea de viaje y de renacer, el camino que recorre esta familia hasta llegar a esta villa es a través de unos campos nevados, como si el blanco diera paso a un comienzo. Una vez instalados allí, la familia se reencuentra con ciclos vitales como los nacimientos de los animales, y de nuevos bebés. Al mismo tiempo que da lugar a distintos rituales. Creo que En busca de la tierra perdida bien podría ser una integrante más de alguna de las “nuevas olas” que tuvieron lugar en países como Irán, o Kazajstán porque ficción y documento se fusionan en el plano de forma total.

La tierra de los ritos sagrados es la más abstracta de las tres y recuerda a los filmes de la serie que integra Powaqqatsi (Godfrey Reggio. 1988). Al igual que en aquel, aquí se parte de la premisa de que la combinación de determinadas imágenes con una banda sonora dará cuenta de la polifonía, en este caso específico, se transformará en un eco de las distintas religiones. La película comienza en Grecia, luego se traslada Roma, pasa por Israel y en su recorrido da cuenta de la formación de la cristiandad y de la relación de ésta con el pueblo armenio. Uno de los planos finales donde asistimos a un rito armenio y vemos los rostros de sus protagonistas es revelador de lo que significa asistir a un ritual.

Sobre Half Price (Isild Le Besco. Demi-Tarif, 2004)

Digámoslo sin pudor: si no existiera la cámara DV esta película no hubiera podido ser realizada. Pero no necesariamente por una cuestión presupuestaria (no sabemos si la directora cuenta o no con dinero para filmar) sino por una cuestión de encuadre: la película sigue las carreras de tres niños abandonados por su mamá, se mete con ellos en su precaria casa, corre y juega como los niños por las noches y, a veces, los acompaña a la escuela.

La joven realizadora Isild Le Besco encontró en la liviandad y la sensibilidad a la luz de la cámara digital una forma de expresión original que en términos de puesta en cuadro no se asemeja a ninguna otra película, pero que sí lo hace por su temática al sumergirse en la vida de estos tres pequeños abandonados y mostrando lo que hacen fuera del alcance de la mirada de un adulto. Sumado al derrotero de ellos por Paris, bien se podría afirmar que Half Price continúa con el deambuleo típico de los personajes de la nouvelle vague, pero posglobalización: en los tiempos que corren pareciera que no hay que “escaparse” del hogar porque éste se le ha escapado a uno.

Pequeña, pero acertada, la película de Le Besco utiliza las bondades de las nuevas tecnologías (liviandad, encuadres originales, improvisación actoral) y genera un nuevo contenido que, al mismo tiempo, hace serie con la historia del cine francés.

Palindromes (Todd Solondz. 2004)

Ese niño terrible llamado Todd a vuelto a las andadas y con esta película muestra que aún es posible ser más cruel que en sus anteriores entregas.

Cual cuento infantil de horror más que de terror, Palindromes comienza cuando nos enteramos de que la protagonista de Mi vida es mi vida (Todd Solondz. Welcome to the Dollhouse, 1995) se suicidó porque se enteró de que estaba embarazada.

Esa es la primer anécdota de un film que no escatima patetismo, vuelve una y otra vez sobre la miserabilidad humana y juega con el distanciamiento brechtiano al poner a interpretar distintas actrices un mismo rol. Al mismo tiempo que desenmascara la idea de belleza a la que nos acostumbra el marketing al elegir actrices y actores obesas, albinas, muy altas o muy petisas, aunque de una forma en la que no queda del todo claro si allí hay burla o crítica.

Por segunda vez, en el festival de cine de Rotterdam del 2005, le hice una entrevista a Apichatpong Weerasethakul. Varias cosas conversamos en esa ocasión, mas aquí resaltaré una: Joe me dijo que era un asiduo lector de críticas de cine porque le gustaban las distintas interpretaciones que se hacían sobre sus películas y porque en Tailandia no había realmente muchas películas para mirar.

Eso me hizo recordar la definición de Raúl Ruiz del cine como “viaje clandestino”. En su libro Poética del cine, el “eterno errante”, nos dice que el cine no está representando por las películas que le van indicando al espectador lo que tiene que mirar, sino por aquellas en las que se le posibilita al espectador que éste construya su propia película sobre la proyección: una propuesta como Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul. Sud pralad, 2004).

Por su efecto hipnótico, en el primer encuentro que tuve con el último largometraje de Apichatpong, no pude ver que la primera parte, por momentos, pareciera que cumple con las reglas del “correcto” cine independiente. Por ejemplo, cuando incluye ciertos planos con un alto coeficiente de documentalidad y vemos a los hombres que trabajan con el hielo, o las tomas de los paseos en moto por las calles de Bangkok, o las imágenes de los mercados y las ferias.

Simétricamente, tuve que volver a ver Tropical Malady varias veces más, para entender que la segunda parte habla del amor, de lo que significa enamorarse y entregarse a otro ser. Y eso, evidentemente, tiene que ver con la transformación, con el hecho de perderse en uno mismo y de fundirse con el otro en algún lugar.

Verdaderamente, todo esto había pasado inadvertido la primera vez porque la belleza de los planos era tan cautivante que me dejé absorver por la contemplación. Aunque quizás también no me había dado cuenta de esas cosas porque no estaba en Buenos Aires: el lugar de donde yo soy. O quizás porque tenía sueño, o quizás...

O quizás porque hay que ir y venir sobre las películas que uno adora más de una vez pues los caminos del viaje clandestino pueden variar y porque no se termina de comprender del todo a las cosas que se adora de una vez. Aunque en este caso el objeto de afecto sea una película. O mejor dicho, el filme: eso que uno construye con todas sus vivencias y referencias culturales.

Por eso, quiero terminar esta crónica agradeciéndole a Joe Weerasethakul porque en su propuesta de “jornada paralela”, me haya hecho recordar lo que significa estar profundamente enamorado de alguien. Al punto de decirle, como balbucea Tong al espíritu del tigre, algo así como: “Te doy mi corazón...”.

Un acto que en Tropical Malady es un hecho literal.