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—Cuando estás trabajando en un proyecto, ¿lo haces sobre un guión cerrado o estás abierto a los cambios que el azar pueda ofrecer durante el rodaje o el montaje?

—Sí, trabajamos más bien así. Tenemos un guión, un guión muy preciso y ajustado, pero en el momento en que empiezas a preparar la película, buscando localizaciones, eligiendo los actores, ese tipo de cosas, el proyecto empieza a cambiar porque reaccionas al espacio, al sol, al viento, la cara de los actores… Así que muchas cosas cambian incluso antes de empezar a rodar. Y entonces empiezas a rodar y las cosas cambian de nuevo. Y entonces empiezas el montaje y todo lo que has rodado no funciona (risas) así que tienes que hacer cambios de nuevo. Pero esa es la manera en que hacemos nuestras películas.

 

Lo preguntaba porque pueden detectarse zonas de sombra que quedan sin explicar -como las heridas del monje que interpreta Eric Tsang o los motivos de las decisiones del personaje de Tadanobu Asano- y convierten a Invisible waves en una película íntima donde nada es explícito ni ostentoso. En cierta manera, me recuerda a L’intrus de Claire Denis, no sé si has podido verla…

—Sí, la he visto…

 

…tanto por su deslocalización geográfica como por la opacidad y la aparente desdramatización de la historia.

—Creo que hay dos posibilidades. Una, cuando veo películas en la actualidad, algunas son tan manipuladoras… Las películas comerciales de Hollywood por ejemplo lo son, quieren hacerte llorar y entonces la música sobreviene de repente, o para representar un asesinato tienes que ver a alguien cometiéndolo en primer plano… Yo no estoy interesado en eso, por lo menos para esta película en concreto. Invisible waves tiene asesinatos, sexo, traición… todo; pero no trata sobre asesinatos, sexo o traición sino sobre alguien que se siente culpable. Por eso, en mi opinión, si hubiera optado por dramatizar excesivamente el asesinato, el sentimiento, la historia de amor… la película hubiera sido más divertida de ver (risas), pero hubiera equivocado el enfoque.

»Esa es la primera. La segunda posibilidad es quizá mi propio gusto con respecto a las películas. Me gusta que las cosas sean más… misteriosas, ya sabes, creo que el público se implica más cuando tienen que averiguar lo que está ocurriendo. Recuerdo que en una ocasión cuando tenía… bueno, hace mucho tiempo (risas), estaba viendo La semilla del diablo (Rosemary’s baby) de Roman Polanski. Había un plano de Mia Farrow donde el teléfono suena, la cámara está en la sala de estar y ella camina hasta la habitación, levanta el teléfono y habla. La cámara se queda donde está rodando a través de la puerta y Mia Farrow habla dándo la espalda al espectador que sólo ve la mitad de su cuerpo. Y recuerdo que en ese momento el público hizo así (hace el gesto de desplazarse a un lado para tratar de ver el resto del cuerpo de Mia Farrow) y creo que es genial que el cine pueda lograr que detalles tan pequeños sean tan importantes.

 

Si miramos el elenco técnico y artístico de Invisible waves encontramos una coreana, al menos dos japonenes, Eric Tsang de Hong Kong, Christopher Doyle que es un australiano afincado en Hong Kong… ¿cómo fue el rodaje?

—Las películas son cada vez más difíciles de hacer porque son realmente caras, especialmente el tipo de películas que yo hago, un poco personales. Así que en la actualidad, la única manera de sacar adelante este tipo de películas, especialmente en Asia, es combinar el dinero y el talento de todos esos lugares diferentes. No tengo otra elección, por supuesto que si hubiera rodado el filme con un elenco tailandés hubiera sido más cómodo para mí —para empezar por el idioma— pero mis películas no pueden hacerse así, para empezar porque no recaudan lo suficiente en Tailandia. Así que esta es la única manera por ahora, tengo que aceptar algo que no es lo más cómodo, pero me las arreglo (risas)…

 

¿Cómo?

—Bueno, no soy el tipo de director que quiere controlarlo todo. Hay cineastas así, Stanley Kubrick o Alfred Hitchcock, por ejemplo, que quieren tener todo bajo control, pero yo no soy así. Cuando me implico en un proyecto como este con gente de japón, Corea, Australia, Tailandia… ya sé que no voy a poder controlarlo todo. Desde el principio sé que voy a tener que decir, “vale, ¿qué tienes para mí?” y al final, como soy el director, diré lo que lo que se queda en la película y lo que se va a la basura. Así que lo que tengo que hacer a lo largo de todo el filme es mantener la concentración y el enfoque deseado. Además mi equipo tiene un gran talento, desde Chris Doyle a Tadanobu Asano, todo el mundo es muy bueno en lo que hace, son tan brillantes que casi es un desperdicio tratar de controlarlos.

 

Hace tiempo Hou Hsiao-hsien defendía en un artículo la necesidad de un cine panasiático que mire más allá de sus respectivos mercados locales ¿Cuál es tu opinión al respecto?

—Bueno, incluso Hou Hsiao Hsien —un maestro, EL maestro— está a merced de los productores. Uno desea desesperadamente hacer determinada película pero si sus productores no están de acuerdo, o no encuentran la financiación necesaria, la película no podrá hacerse. Creo que para ellos, películas como Invisible waves, Last life in the universe o muchos de los filmes de Hou son “paquetes” que pueden hacerles ganar dinero, esto es así. Como en el caso de mi película: dicen, “tenemos a Pen-ek en la dirección, a Asano actuando, a Doyle… este paquete puede vender y hacerme ganar dinero”. Si esto es así, tanto él como yo conseguimos lo que queremos, que en mi caso es poder hacer cine. Pero estoy seguro de que habrá algunos proyectos a lo largo de mi vida que no podré realizar, como le ha pasado a tantos y tantos cineastas antes que a mí. Woody Allen, por ejemplo, siempre ha querido hacer una película sobre Jazz porque le encanta el Jazz pero va a morir pronto… bueno, ¡no lo sé! (risas), pero quizá a su edad ya no esté interesado en hacer esa película y nunca pueda realizar su proyecto soñado porque sus películas no pueden pasar de un determinado presupuesto. Así que los cineastas siempre están a merced de la gente del dinero, creo que uno ha de ser lo suficientemente maduro para aceptarlo, porque de otra manera le daría un ataque al corazón, y no vale la pena.

 

No sé si te gusta el soporte, pero ¿crees que el cine digital podría ser una salida para esos proyectos?

—Más que gustarme o no gustarme es que a día de hoy no tengo ningún proyecto que encaje en ese tipo de “técnica”, quizás debido a mi gusto personal: me gustan las películas bien filmadas, rodadas con oficio. Me refiero a que esa es mi educación cinéfila, crecí con filmes de ese tipo. Hay una cierta estética que le otorga al cine… poder. Por ejemplo, el cineasta ruso Alexander Sokurov, o incluso podríamos remontarnos a Tarkovsky, pero en el caso de Sokurov no importa lo pequeños que sean sus proyectos, como cuando hizo esa película sobre el Emperador del Sol japonés [The Sun (Solntse)] ¡empleó un solo día! y vemos al emperador haciendo cosas, nada más, es casi un proyecto de estudiante, pero lo miras y es tan majestuoso… El filme es tan poderoso gracias a la técnica que emplea Sokurov: la composición es brillante, al igual que el acabado, no creo que se pudiera obtener un sentimiento parecido si se hubiera realizado de otra manera. Creo que cuando se hace una película no se puede separar el tema de la técnica, el concepto de la interpretación… al final, todo se convierte en una misma cosa. Así que, en mi caso, todavía no he tenido una idea que pueda adaptar al digital. Tanto es así que una semana antes de ir al Festival de berlin [donde se estrenó Invisible Waves] rodé un corto para Three Short Films by Digital Filmmakers organizada por el Festival de Jeonju… y le pedí a Chris [Doyle] que viniera a filmarlo gratis. Así lo hizo y rodamos durante cuatro días. Si ves el corto verás que, aunque lo rodé en digital, su aspecto final es muy “clásico” (risas).

 

Volviendo a Invisible Waves y siguiendo con Chris Doyle, creo que su trabajo es más mucho más neutro y apagado que en sus trabajos para otros directores —puede que por el tema tratado— y también que en Last life in the universe, vuestra anterior colaboración. ¿Cómo fue el planteamiento en esta ocasión?

—Sabíamos por el guión que el personaje de Asano iba a viajar por varios lugares: vive en Macao, trabaja en Hong Kong, mata a alguien y realiza el viaje en barco para terminar en Phuket y posteriormente regresa a Macao y Hong Kong. Entonces tuvimos la idea —un tanto insensata— de qué pasaría si todos esos lugares parecieran el mismo. Como si estuviera atrapado y, en realidad, estuviera viajando, sí, pero aquí dentro (se señala la cabeza). Atrapado en su culpa, en su remordimiento, en su castigo autoinfligido… Una de los caminos para lograr esta sensación era elegir localizaciones que se parecieran entre sí. Por ejemplo, comenzamos en Macao, nos gustó mucho el lugar donde vive el personaje de Asano, en realidad era una fábrica pero lo convertimos en un apartamento, así que cuando llegamos Phuket tratamos de elegir lugares que se parecieran a aquella parte de Macao. Cuando se menciona Phuket mucha gente —especialmente extranjeros, europeos o americanos— inmediatamente piensa en hermosas playas y hoteles lujosos así que elegimos la parte de Phuket, el centro de la ciudad más concretamente, más alejada de esta concepción y que tenía la arquitectura más parecida a la de Macao. Después de encontrar el hotel que aparece en la película —ese hotel kubrickiano (risas)— diseñamos los corredores del barco para parecerse a los del hotel. Y así todo… tratamos de detectar la gama de color dominante en Macao y después intentamos mantener ese mismo tipo de colores. Por eso no hay demasiado color en la película.

»Esa es la primera parte de la respuesta. La segunda es que cuando rodamos —hace ya un año— el tiempo en Hong Kong y Macao era muy gris pero en Phuket era de lo más soleado, así que Chris tuvo que usar filtros y más filtros (risas) para compensar la temperatura de color, por lo que nuestros asistentes de cámara casi ni podían ver la imagen mientras realizaban el enfoque. Es por eso que, si te fijas bien, verás que la película se sale de foco de vez en cuando (risas). Así que hicimos multitud de pruebas de películas fotográficas para tratar de conseguir la imagen y el color más planos. De hecho, casi no hay color en la película pero en casi cada plano hay algo rojo, como en el altar de Hong Kong, o la nevera roja en el apartamente del jefe cerca del final, y el rojo se convirtió en un problema, por lo que tuvimos que probar mucha película para asegurarnos de que la elegida atenuara los rojos. Hicimos un gran trabajo de preparación para conseguir la imagen más aburrida posible (risas).

 

Esa “estética del vacío” es plenamente contemporánea, pero en tu película subyacen gran parte de las claves de todo film noir

Si hubiera hecho la misma película con Robert Mitchum en vez de Tadanobu Asano, allá por los cuarenta o cincuenta, la hubiera rodado en blanco y negro; pero, claro, no puedo hacer una película en blanco y negro porque mi productor me mataría, no podría venderla en ningún lado. Por eso lavamos los colores tanto como fue posible, porque cuando veías películas en blanco y negro de aquella época precisamente por ello te implicabas por completo con los personajes, no había distracciones, ibas directamente… (hace el gesto con las manos de focalizar la mirada). Nosotros tratamos de hacer eso mismo, pero en color.

 

Me resultó especialmente fascinante todo el viaje en barco, se diría que un purgatorio flotante en el que Asano intenta limpiar o al menos olvidar sus pecados. ¿Cómo planteasteis esta secuencia?

En primer lugar, no puedo quedarme con todo el mérito, sobre todo porque en un principio no teníamos barco en el que rodar porque todas las compañías navieras con las que contactamos rechazaron nuestro guión. Nos decían que nos marcháramos porque el barco saldría en la pellícula con un aspecto desastroso y a bordo sucederían cosas terribles. Les explicamos que no íbamos a usar el nombre real de la compañía ni del barco, teníamos un nombre —Universal cruises— que nos inventamos, pero no hubo manera. Así que teníamos que hacer una película con un barco pero no teníamos barco. Me acuerdo de que todo el mundo se volvió loco y se habló de detener el rodaje. Pero entonces se me ocurrió que quizá podríamos tratar de que el filme se volviera algo más abstracto, como si casi todo sucediera en la cabeza de Asano. En inglés existe la expresión “wishful thinking” [algo así como pensamiento voluntarista (1)] pero este sería un pensamiento voluntarista negativo: él hizo algo malo, mató a alguien y se siente culpable por lo que desea que le ocurran cosas terribles. Puede que le ocurran, puede que no, no lo sabemos, por eso esta parte de la película se vuelve ligeramente abstracta.

 

Durante el viaje en barco vemos dos planos concretos del mar en calma ¿son las “olas invisibles” del título la representación de la conciencia y la culpa del personaje de Asano?

—Las “olas invisibles” son como si algo ahí fuera estuviera a punto de castigarle por lo que ha hecho, pero no somos capaces de verlo. Por eso mostramos el mar siempre en calma, pero uno no sabe qué está ocurriendo debajo de la superficie. Quizá, en este sentido, las “olas invisibles” del título son su conciencia sumergida que grita “¡por favor, castigadme, por favor castigadme!”.

Las Palmas, 29 de marzo de 2006.

Tren de sombras Núm. 6, verano de 2006.
© José M. López Fernández y trendesombras.com

ENTREVISTA A
PEN-EK RatanaruaNg

 
notas

(1) “Los americanos hablan de wishful thinking para referirse a los razonamientos intoxicados por la voluntad, a la lógica mezclada con lo que uno desea. En español se podría hablar de voluntarismo, esa aspiración tan fuerte de que algo se cumpla que nos hace ver la realidad no tal y como es, sino como nos gustaría que fuera”.
DE LAS FUENTES, Alberto. [Enlace]

 


Crónica Festival de
Las Palmas 2006

Por José M. López Fernández