Desde hace unos años, estamos asistiendo a una moda oportunista y política, valga la redundancia, que hace surgir festivales de cine por doquier de las más dispares (y a veces disparatadas) temáticas. El documental está de moda, qué duda cabe, pero la primera edición del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra —que se celebró en Pamplona en febrero de este año— nos dejó claro, a pesar de que sólo pudimos cubrir tres de sus ocho días, que no comparte esas intenciones. El festival se sitúa bajo el abrigo de Jean Vigo, al que se le dedicó un homenaje proyectando íntegramente su corta filmografía y de quien toma prestada para su nombre la referencia al “punto de vista” documental: "Este documental se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre”. Su hija, Luce Vigo, acudió además a Pamplona y realizó una semblanza de la figura y la obra de su padre antes del pase de A propósito de Niza (A propos de Nice, 1929-30).

El centro Civican de Pamplona no es el auditorio mejor acondicionado para ver películas y cabría desear que algunas de ellas —las menos— no se hubieran proyectado en DVD, pero estos elementos a mejorar no pueden empañar la que a nivel de programación fue una muy interesante edición, tanto en los filmes a competición —de la que, finalmente, se cayó El cielo gira de Mercedes Álvarez que aún así pudo verse en el festival— como en las retrospectivas y homenajes —Raymond Depardon, Jean Vigo y Pío Caro Baroja— o las secciones paralelas.
La segunda edición de Punto de vista ya está en marcha y se anuncia una retrospectiva llamada Clásicos del cine documental japonés con obras de autores como Ogawa Shinsuke, Tsukimoto Noriaki, Sato Makoto o Naomi Kawase que a priori se antoja sumamente atractiva. Ciertamente, Punto de Vista es un festival en claro proceso de construcción.

Sección oficial competitiva

El nivel medio de los filmes a competición que pudimos ver fue aceptable, como la rusa Un diario del otro mundo (Oxana Barkovskaya. A diary from the next world, 2003), la alemana Bandidos (Zaza Rusadze. Bandits, 2003), la eslovaca 66 temporadas (Peter Keredes. 66 Sezón, 2003) que se llevó el Premio a la Mejor Dirección o la húngara La cabaña dorada (Dezsö Zsigmond. Aranykalyiba, 2003), pero destacó especialmente Buenos tiempos (Good times, 2004) de los directores Alessandro Cassigoli y Dalia Castel. Este película de 31 minutos, que se llevó el Premio a Premio al mejor Cortometraje, trata sobre el muro que el gobierno israelí levantó en Abu Dis, un pueblo árabe situado a la sombra del Monte de los Olivos, después de la segunda entifada palestina. El muro divide Abu Dis en dos partes, separando territorios pero también familias, trabajadores de sus puestos de trabajo, etc. y aunque ya no cumple su función —todo el mundo lo escala para ir y venir a Jerusalén ante la pasividad de unos soldados israelíes entre hastiados y comprensivos— sus consecuencias para los habitantes continúan siendo traumáticas. La postura de los directores es más humanista que militante, más social que política; recurren a entrevistas para mostrar la sinrazón de algo —el muro como reducción al absurdo de un conflicto mucho mayor— que nadie entiende, ni los soldados, ni los observadores internacionales ni, por supuesto, los palestinos que asisten perplejos a la permanencia de un muro inútil que ya ha pasado a formar parte de su vida cotidiana. Corren buenos tiempos para los muros.

Retrospectiva Raymond Depardon

Una de las retrospectivas estuvo dedicada al cineasta francés Raymond Depardon. A pesar de llegar al festival cuando ésta ya había terminado tuve la oportunidad de recuperar algunos de sus cortos en VHS y DVD en una sala que la organización dispuso a tales efectos (algo que otros festivales más grandes deberían valorar o recuperar, según el caso).

Por tanto, de Depardon sólo pude atesorar tres o cuatro instantes congelados, como los transeúntes inmóviles de Ian Pallach (1969) que guardan un minuto de silencio en las calles de París el estudiante que se inmoló en Checoslovaquia tras las invasión rusa y que da nombre al corto, detenidos allí donde les cuadró: plazas, bocas de metro, esquinas, entre el tráfico también parado… Y pasado el minuto vuelve repentinamente el movimiento —la vida— como si el corto —el cine— se pusiese de nuevo en marcha, cuando lo cierto es que está a punto de terminar. Una disposición básica similar articula 10 minutos de silencio por John Lennon (10 minutes de silence pour John Lennon, 1981), que recoge el homenaje popular que tuvo lugar en el Central Park neoyoquino tras el asesinato del beatle. Como en movimiento se pone también el Roosevelt Island Tramway en New York, N.Y. (1986), en el que Depardon monta su cámara y atraviesa, en un travelling parsimonioso en blanco y negro, el East River neoyorkino. Y de un modo similar las imágenes de Depardon atraviesan mi memoria desde entonces, unas imágenes que tienen el grano exuberante y la hermosa textura de los 16 mm. como en “una de esas noches de verano con grano de 16 mm. e indiscrección de sonido directo” de las que habló Serge Daney respecto a Toute une nuit de Akerman, un formato que los cinéfilos de mi generación no conocimos en su momento de esplendor y que, junto al super8 y otros formatos “de batalla”, se ha visto desbancado hoy por el digital.

Festival de Festivales:
Al oeste de los raíles y S21, la máquina de muerte Khmer Rouge

Entre las secciones no competitivas destacó la llamada Festival de Festivales donde se presentaron películas que ya se habían presentado a concurso en otros festivales ese mismo año, y donde más patente se hizo el críterio en la selección que tanto se echa de menos en otros festivales. El estreno en España de Al oeste de los raíles (Wang Bing. Tie Xi Qu, 2003) es un evento en sí mismo y da una idea del rigor con que se planteó la selección de títulos. Al oeste de los raíles es un documento/monumento de 550 minutos rodado a lo largo de diez años y dividido en tres partes independientes (pero inseparables), de las cuales sólo se proyectó la segunda, Vestigios (aunque sabemos que la organización hubiera deseado pasarla entera).

La ciudad de Tie Xi, antiguo núcleo industrial que llegó a dar trabajo a un millón de personas, está siendo desmantelada por el gobierno chino y sus habitantes reubicados forzosamente. Wang Bing realiza un registro extremadamente meticuloso a través de un recorrido humano y geográfico por una realidad que se está desvaneciendo. Para ello, dispone un mecanismo de una desnudez extrema, renunciando a todo efecto de posproducción salvo la titulación o de montaje salvo el corte directo y, quitando un par de ocasiones en que interpela directamente a alguien, se limita a captar el progresivo proceso de desvanecimiento. Los sonidos de la banda sonora son los producidos por la vida de la inmensa ciudad que parece extenderse hasta el infinito pero hay que añadir un sonido muy particular: el crujido producido por la cámara de Wang Bing que chasquea constantemente cuando éste se desplaza. Un sonido amateur que no trata de disimularse y que adquiere un estátus cinematográfico definitivo.

Si se conoce el cine de Jia Zhang-ke es difícil no sentir familiaridad con el entorno de Al oeste de los raíles o con las vidas de los jóvenes en los que se centra la primera hora de Vestigios, que esperan quién sabe qué en minúsculos cubiculos con su familia, mientras el gobierno no les concede su nuevo hogar quién sabe dónde. El sentido de lo provisorio, de lo azaroso es absolutamente demoledor. 

Otra película que destacó en esta sección fue S21, la máquina de muerte Khmer Rouge (Rithy Panh. S21, la machine de mort Khmère rouge, 2003). En su frase final, “A la memoria…”, se encierra el estatuto fundacional del cine de Panh, uno de los escasos superviviente de los “campos de rehabilitación” del Khmer Rouge. Pahn reúne en uno de esos centros, el S21, a varios exguardianes y dos supervivientes. Uno de ellos, el pintor Vann Nath, interroga a aquéllos y los enfrenta a varias de sus pinturas que siempre vuelven, irremediablemente, a aquella experiencia traumática. Si en el caso de Vestigios lo que se planteaba era la indefinida precariedad de lo provisorio, lo que fluye en S21 es la sensación definitiva e irrevocable del exterminio. Como dice el propio Vann Nath, en “matar” queda algo de humano, un resto rastreable, un aspecto moral, pero en “destruir” (Kamtech) se aniquila todo lo humano; “Nos convertimos en polvo, sólo partículas flotando en el viento”, según sus propias palabras, flotando en esa “tumba en las nubes” de la que habló Paul Celan en su poema Fuga de la muerte. Porque es curiosa —y espeluznante— la elección de palabras que realiza Vann, palabras que se tocan en nuestra memoria colectiva con las que tratan de describir otros genocidios mucho más conocidos, como los de Hiroshima o Nagasaki, o los campos nazis de exterminio donde, en palabras de Eduardo Subirats, “se cumple literalmente el significado griego de holokauston: la cremación total de la víctima sacrificial hasta que ya no queden de ella más que cenizas(1)”.

Sobre todo el documental gravita la cuestión moral de la culpabilidad de unos guardianes que repiten una y otra vez que apenas recuerdan nada de lo sucedido en aquellos años oscuros en los que se limitaron a cumplir órdenes. Quizá para tratar de entender qué es lo que pudo llevar a los guardianes a ejecutar ciegamente su atroz cometido, Panh les hace reconstruir al detalle sus quehaceres diarios en el “campo de rehabilitación” mientras los filma sostenida, fríamente. En el segmento “Infierno” de Nuestra música—en el que repasa los variados horrores del siglo XX— Godard incluye imágenes de los Khmer y en Sans Soleil de Chris Marker la narradora se las encuentra zapeando por la TV japonesa: “De Jean Jacques Rousseau al Khmer Rouge: ¿coincidencia, o sentido de la Historia? En Apocalypse Now, Brando pronunció unas pocas frases definitivas e incomunicables: ‘El Horror tiene un nombre y un rostro y hay que hacer del Horror un aliado’. Para echar fuera al horror con nombre y rostro, hay que darle otro nombre y otro rostro”. Esa es, en esencia, la operación que plantea Panh con la reconstrucción que los exguardianes realizan para las cámaras de sus comportamientos rutinarios de aquel entonces: el pasado ha sido devastado, sólo queda el presente como espacio de representación, sólo queda la ficción.