Sombra es un mediometraje de 26 minutos dirigido por Naomi Kawase. Y aquí terminan los convencionalismos que pueden servir para catalogar esta experiencia artística fabricada por una de las más valientes cineastas de nuestro tiempo. En adelante serán todo especulaciones, teorías, hipótesis arriesgadas, quizás intentos fallidos para poder clasificar una película que, por su formato, parece irremisiblemente condenada a un estado de invisibilidad. Por ello solicito al lector que me perdone si en algún pasaje del presente análisis me extiendo en demasía en el relato pormenorizado de algunas secuencias de la película, ya que parto de la suposición de que será complicado para éste poder visionarlas.

Sombra retoma la senda abierta por Kawase en sus dos mediometrajes documentales Ni Tsutsumarete (1992) y Kya ka ra ba a (2001). En ellos, la directora japonesa escogía la forma del diario íntimo para poner al descubierto el trauma personal que suponía el no conocer a su padre. Asistíamos a la búsqueda desesperada de la figura paterna, un motivo argumental perfecto para el despliegue de una poética de la ausencia que es marca de fábrica de la directora (ver Especial Kawase en Tren de Sombras nº3). Kawase trabajaba sobre los vacíos emocionales y espaciales que la ausencia del padre había dibujado sobre su vida, trenzaba una historia de amor y necesidad hacia un ser distante, invisible. Para llegar hasta Sombra, es interesante advertir las pequeñas diferencias existentes entre los dos mediometrajes comentados hasta el momento (9 años los separan). Ambos presentan una estructura de diario personal y ponen al descubierto el poder de Kawase para servirse de los más variados motivos para la construcción de figuras poéticas: fotografías de la infancia, el uso del paisaje de su ciudad natal (Nara) para afianzar la idea de pertenencia a un lugar físico-emocional, y por encima de todo el poder evocador del texto en primera persona. En estos filmes todo pivota entorno a la voz diegética y en off de la directora y alrededor de su presencia física, cuyo misterioso poder parece surgir de la violenta tensión entre su fragilidad y pequeñez por un lado, y su exhibicionismo provocativo y exuberante por el otro. Sin embargo, a pesar de todas estas coincidencias, se puede percibir que el segundo filme (2001) ha evolucionado respecto al primero (1992) mediante una pérdida de inocencia en la mirada y las intenciones de la directora. Y es que hay en Kya ka ra ba a una voluntad ficcionalizadora más intensa que en Ni Tsutsumarete, un gusto por el engaño, por el cálculo disfrazado de azar y por la provocación al espectador que desembocará definitivamente en la hermética, complicada y extremadamente opaca Sombra. Opaco es el adjetivo a retener.

En Sombra, Naomi Kawase decide recrear un encuentro entre un padre y una hija. Sólo es necesario haber visto sus películas anteriores para entender que la actriz que encarna a la hija es el alter ego de la directora. Primera gran fractura ficcionalizadora que me hace recordar el filme argentino Los Rubios de la también realizadora Albertina Carri En aquella película, la actriz protagonista del filme se presenta: «Yo soy Analía Couceyro, actriz, y en este film represento a Albertina Carri». Y así, Carri filma a su confesa alter ego en su intento de esclarecer la muerte de sus padres en manos de la dictadura argentina. En Sombra no hay confesión, sin embargo la sombra de esa duda planea sobre toda la película y hace quizás aún más palpable un cierto estado de incertidumbre ante la posible dimensión real de lo que acontece. Las incógnitas son innumerables: ¿Será la casa que sirve de plató para la película la auténtica casa de Kawase? ¿Es Kawase la niña que aparece en las fotografías que pueblan la película? ¿Llegó a vivir Kawase un encuentro similar con su padre?... En este caso, la falta de respuestas es pura tensión poética.

Nos hallamos en la sala de estar de una casa, hay un hombre mayor y una chica joven sentados a pocos metros de distancia en sofás separados. Hablan amistosamente hasta que el hombre le confiesa a la chica que él es su verdadero padre. Resulta entonces imposible no recordar la confesión de la falsa maternidad en Shara. El tiempo parece detenerse, el silencio se prolonga, y resulta ya imposible pasar por alto un detalle esencial, quizás el golpe de efecto formal más agresivo en la carrera de Kawase: el actor que representa al padre sostiene en sus manos otra cámara digital con la que filma atentamente a su hija. Una cámara que, además, no funciona como puro elemento decorativo sino que captura imágenes que se insertan en el flujo fílmico de la película. Sí, se abre ante nosotros un nuevo plano de la ficción, el padre ya no es sólo actor y personaje, sino que ahora es además realizador. Un gesto profundamente arriesgado que desencaja todas nuestras expectativas y que resitúa a Naomi Kawase en un nuevo estado de radicalidad y experimentación insospechado hasta la fecha.

¿Cómo seguir acompañando a Kawase en esta aventura que empieza a parecer algo descabellada? Una vez todas las barreras para el distanciamiento y la desnaturalización parecen haber sido erigidas ¿Es posible seguir creyendo en esas imágenes? ¿Es posible seguir creyendo en el amor, en la ausencia, en la necesidad cuando todo se rebeló como la más opaca de las representaciones? Ese es el reto que asume Kawase en un salto sin red hacia un cine más consciente de sí mismo. Porque eso es lo que busca desesperadamente la realizadora japonesa: un grado más de conciencia. Su amor por el cine es tan desproporcionado que necesita hacerlo visible con toda la violencia de las formas. A partir de este momento, entramos en una zona de inestabilidad narrativa en la que la polisemia de las imágenes es la norma. Kawase va intercalando escenas filmadas por ella con las que captura la cámara que sostiene el padre. Así, la directora parece insinuar que el acto de FILMAR se convierte en un gesto de amor del padre hacia su hija. El padre le pregunta a la hija qué cree ella que es un padre, la hija responde: "un padre es tu aliado más fuerte", y entonces sabemos por qué Kawase ha decidido que el PADRE, convertido en realizador de la película, represente al CINE.

Kawase sigue forzando los parámetros de la representación y vuelve a romperlos una vez más. Tras unos minutos de calma en el que el juego escénico parece responder a ciertos resortes Cassavetianos (hay un trabajo sobre la improvisación y la libertad de los actores para desarrollar situaciones de alto voltaje emocional) se produce lo que llamaremos un impresionante shock kiarostámico (1). Este shock con nombre de maestro consiste en la fractura, desplome, interrupción de la ficción que da paso a la realidad del rodaje, figura fílmica que hayamos también en cineastas como Apichatpong Weerasethakul (Mysterious Objects at Noon) o Nobuhiro Suwa (H/Story). Así sucede en Sombra cuando la voz de Kawase interrumpe el rodaje y comenta dulcemente: "¿paramos para hacer un té?" Nuevamente, Kawase pone en escena la dicotomía de su personalidad, su voz frágil e inocente actúa como la mayor de las fuerzas tiránicas al despertarnos de la ficción que tanto nos había costado alcanzar. Este gesto tiránico apunta en la misma dirección que los descritos anteriormente. No hay pérdida de coherencia en este gesto desnaturalizador que pone de nuevo en tensión los planos de la ficción y la realidad. El objetivo sigue siendo el mismo: un cine más conciente de sí mismo.

A lo largo de los 26 minutos que dura Sombra nos encontramos con la presencia majestuosa a la vez que fugaz de una media docena de planos que, insertados en el flujo de imágenes, guardan una cierta autonomía respecto al cauce narrativo de la película. Su presencia remite de inmediato a los característicos pillow-shots del maestro Yasuhiro Ozu. Intentaré aquí descifrar el significado, si lo hay, de estos misteriosos planos que pueblan Sombra y averiguar también el grado de parentesco que guardan con los pillow-shots de Ozu.

Nada mejor para desentrañar este misterio que ayudarme de algunas reflexiones del crítico Santos Zunzunegui en torno a los planos más emblemáticos de Ozu. Primero: los pillow-shots son «imágenes, aparentemente desprovistas de cualquier función narrativa(2)». Sombra parece aprobar esta primera prueba de nivel. Estos planos aparentemente vacíos que pueblan las entrañas del filme no forman parte del esqueleto narrativo de la película. Dos de ellos, particularmente ambiguos, nos presentan la sombra de un árbol proyectada sobre el suelo de la casa, en una ocasión a los pies de una cama, y en la otra en la cabecera de una mesa. Otros nos muestran los alrededores de la casa donde sucede la acción, un terreno casi selvático en el que la naturaleza fluye apacible al ritmo del viento. Segundo: «Es, justamente, esta "apariencia de arbitrariedad" la que confiere a estas imágenes su valor central: su sentido no es otro que el que de ellas no pueda predicarse otro sentido que el no tenerlo unívoco(3)» . Esta sentencia-acertijo que propone Zunzunegui me hace reflexionar acerca de la radical modernidad escondida en el núcleo formal de la obra de Ozu, fabricante de película agujereadas cuyos intersticios son una pura celebración de la ambigüedad. La pregunta que debo intentar responder entonces es: ¿Es Kawase capaz de igualar el atrevimiento de Ozu?. No acabo de estar del todo seguro. Las figuras que construye Kawase en estos planos no parecen despegarse tan abiertamente de su referente narrativo. Por ejemplo, resulta fácil asociar las sombras del árbol al lado de la cama y la mesa con la figura del padre ausente. Más misterioso resulta el uso de los planos selváticos, en los que la directora japonesa se acerca más a Ozu, en cuanto que el significado de esos planos se vuelve menos concreto, aumentando así su poder evocador.

Como no podría ser de otra forma, cerca del final, prácticamente clausurando la película, surge nuevamente un pillow-shot en el que se aprecia, lejana, una bella puesta de sol. ¿A qué nos remite este plano? La obra se clausura al ritmo de la naturaleza, constatación del fluir del tiempo y de los límites que el mundo real ejerce sobre el arte. Encuentro del día y la noche. Frontera esencial entre el mundo de la luz y las sombras, entre la realidad y la ficción. Compruebo que el plano me ha sugerido varios significados posibles, algo que lo aleja definitivamente de un sentido unívoco, algo que acerca definitivamente a Kawase y Ozu. Alumna y maestro.

 

La relación de Kawase con el soporte técnico y el instrumental que acarrea el formato digital resulta particularmente interesante. Veremos ahora como el ensayo que propone Kawase en Sombra puede ayudarnos a comprender las posibilidades del medio digital, mediante una senda que nos llevará desde el mediático movimiento Dogma95 al milagro de una lágrima y la mecanicidad de Ten de Abbas Kiarostami(4). En una primera aproximación, la más superficial, podría apuntarse que la relación de Kawase con el formato digital es esencialmente pragmática: aprovecha la ligereza del instrumental para acercarse y moverse entre sus personajes con una libertad casi absoluta, ofreciendo a los actores un espacio y un tiempo libres de ataduras geométricas y secuenciales, construyendo un tejido fílmico en el que la captura de un momento de verdad se impone jerárquicamente a la búsqueda de la belleza compositiva de los encuadres. Así, en Sombra el movimiento desgarbado de la cámara sustituye al deambular más estilizado y sinuoso que la misma Kawase practica en sus largometrajes de ficción. Lo expuesto hasta ahora podría hacernos pensar en una conexión entre Sombra y la esencia del movimiento Dogma95 (la aniquilación del peso del dispositivo). Nada más lejos de la realidad. Es hora de abandonar el terreno de la superficialidad y adentrarse en la opacidad de Sombra En pocas palabras, para Kawase la ligereza del dispositivo digital no supone una rebaja en su potencia presencial. Todo lo contrario. Como en el cine de Johan Van der Keuken o Chris Marker, pero sobretodo en el de Agnes Vardà, la cámara, con su presencia física y como testimonio privilegiado del registro de una realidad, juega un papel fundamental como actor/actriz principal de la película. La cámara digital parece despertar en este colectivo una fascinación romántica, casi erótica. Escuché hace ya un tiempo a Alain Bergalà (5) proponer una fórmula de análisis crítico en el que tomaba primordial importancia la relación entre creador/a (director/a) y criatura (actor/actriz). La aplicación de su teoría se basaba esencialmente en el reconocimiento del fenómeno del rapto de la actriz, mediante el cual el director (creador, amante) se apoderaba de la figura de la actriz (criatura, personaje, amada). Bergalà pensaba en Rosselini y Bergman. Pensando en Kawase y en el clan digital se me ocurre enunciar el fenómeno del rapto de la cámara: consistente en la exposición en pantalla de la herramienta con la que se registra el mundo. Un fenómeno que no puede ocultar su parentesco con ese impresionante shock kiarostámico al que nos referíamos anteriormente, ya que, como éste, añade un grado de autoconciencia a la representación cinematográfica. Y, de esta forma, todo apunta a un reencuentro con Abbas Kiarostami.

Hay una escena en Sombra que me hace pensar por varias razones en el trabajo del director iraní en Ten Se trata de un largo primer plano que encierra el rostro de la protagonista en plena catarsis emocional tras la revelación de su padre. Es el momento para la eclosión de la emoción. Y surge el poder misterioso de una lágrima en un rostro femenino, hermana gemela de la lágrima en el rostro de Mania Akbari en Ten cual es la relación que une misteriosamente ambas imágenes?. En ambos trabajos, la posición del realizador/a respecto a la obra dibuja un camino bidireccional: por una parte ambos parecen alejarse de sus experiencias anteriores (Kawase opta por ceder el protagonismo a una actriz en lugar de ocuparlo ella misma y Kiarostami parece diluirse como demiurgo tras el mecanismo de filmación - esas dos cámaras fijas en el interior de un coche), sin embargo ambos intensifican su presencia como autores mediante la construcción de un armazón formal que combina la ligereza del formato digital con una fuerte conciencia de sus posibilidades más allá de la facilidad de movimiento dentro de un espacio de libertad para los actores. Si, por su mecanicidad y su configuración estática, Ten es el reverso del Dogma, Sombra lo es por su negativa a borrar la presencia del autor. Nuevamente, el concepto clave es la opacidad como respuesta a la transparencia. Tanto Kawase como Kiarostami nos dicen que sólo de entre las sombras, de entre la conciencia y el trabajo sobre las formas, es posible la eclosión de la luz milagrosa de un gesto puro y verdadero.

 

Soy consciente de que la palabra milagro ha aparecido ya demasiadas veces a lo largo de este texto, sin embargo es el único concepto que se me ocurre para adjetivar la simetría hallada entre un plano de Sombra y uno de los planos más misteriosos, bellos y sugerentes jamás filmados: aquel que hacia el final de El Sol del Membrillo de Víctor Erice acompaña el relato del sueño del pintor Antonio López. Aquel en el que vemos la sombra de una cámara cinematográfica apuntando en mitad de la noche hacia los frutos ya en estado de putrefacción del membrillero que López intentó frustradamente fijar en su lienzo. Cámara, trípode y membrillero como sombras proyectadas sobre una pared por la luz artificial de un foco. En Sombra encontramos una extraña respuesta a ese plano de Erice. Partimos del plano detalle de una fotografía de una niña (¿Kawase?), y la cámara se desplaza hasta terminar encuadrando, de izquierda a derecha, a la cámara digital que anteriormente sostenía el padre, la figura del padre y la de la hija. La cámara (a la izquierda) apuntando en ligero picado a padre e hija (a la derecha, como el membrillero de Erice), los tres filmados a contraluz, también en sombra. Es de día y la luz del exterior entra por la ventana de la habitación.

No es casualidad que la relación entre ambos planos sea la simetría. No nos hallamos ante una relación de hermandad (como la de las lágrimas de Sombra y Ten), el parentesco no resulta tan cercano. Ambos planos se miran a lo lejos e intentan asemejarse en su perfil mientras renuncian a luchar contra el efecto diferenciador de la simetría. Las piezas que ocupan el espacio rectangular del plano parecen dispuestas del mismo modo y sin embargo todos los agentes externos las colorean con significados opuestos, casi complementarios. La aparición del plano antes descrito perteneciente a El sol del membrillo surge durante el relato del sueño del pintor, el momento de máxima fricción entre ficción y realidad. El pintor explica que en su sueño puede ver los membrillos pudriéndose bajo una luz cuyo origen no consigue distinguir. Erice vampiriza el sueño de López para hablarnos de la luz del cinematógrafo, una luz que captura y registra bajo el aparente dominio de la voluntad del director, pero también una luz que se erige de forma autónoma como la constatación del paso irremisible del tiempo. Es posible interpretar el plano en cuestión de la siguiente manera: la luz artificial y mecánica del cine guarda en su interior una herramienta de muerte. Y si de muerte nos termina hablando el plano de El sol del membrillo, vida es todo lo que rebosa del plano de Sombra En unas mismas circunstancias de equidistancia entre ficción y realidad, Kawase confecciona un plano en el que nos habla de la posibilidad de crear un instante de felicidad infinito gracias a la luz del cine. La directora consigue reconciliarse con su padre ausente mediante la ficcionalización de un encuentro imposible. Kawase encuentra el modo de realizar sus anhelos y deseos más íntimos gracias al cine, para ella el cine completa la vida, es algo tan real como la tierra o el pan.

La noche de Erice nos habla del cine como un invento que pertenece al crepúsculo de nuestra civilización(6), mientras el día de Kawase nos proyecta hacia nuevas posibilidades para un arte mutante abierto a nuevas formas de relación con los seres humanos. Kawase aboga por un arte más cercano al individuo (sea este autor, actor o espectador), un cine que gracias al reconocimiento de su propia naturaleza y apariencia sea capaz de hablarnos y acariciarnos como la voz susurrante y las manos templadas de un ser cercano.