Chain de Jem Cohen es una película que está a punto de no ser. Una película construida sobre la ausencia. Una ausencia más abstracta que aquella que puede dejar un individuo. Chain habla de la progresiva pérdida de identidad del mundo que nos rodea. Y para comprobar tal hipótesis se embarca en una suerte de búsqueda de no-lugares, principalmente grandes superficies comerciales. Espacios sometidos a una rígida estandarización, victimas de un mimetismo que busca la anestesia de los sentidos en aquellos que lo pueblan. Sobre una matriz de imágenes de esos no-lugares, Cohen construye dos historias entorno a dos no-identidades particulares: dos mujeres de muy diferente origen, clase y personalidad, pero que sin embargo se hayan inmersas en sendas trayectorias vitales derivadas del proceso de alienación del individuo a cargo de macro-corporaciones y multinacionales. El realizador norteamericano maneja sin complejos ni ataduras los registros propios del documental y la ficción (aquí Chris Marker, a quien está dedicada la película, es la primera referencia). El manierismo en la definición y ficcionalización de los dos personajes femeninos no resulta una gran problema, ya que no es veracidad lo que persigue Cohen, sino una lógica interna que lucha por remover los cimientos del mundo al que desea plantar cara. Y aún así, hay en la misma película signos de derrota, ciertos testimonios fugaces de la imposibilidad para escapar de la belleza artificial del paisaje de un centro comercial.

A continuación el resultado de nuestro encuentro con el cineasta en las oficinas del Festival de Cine de Gijón durante la última edición del certamen.

Tren de sombras: ¿Cual fue el punto de partida para Chain?

Jem Cohen: La primera idea que tuve de la película consistía simplemente en la suma de una serie de paisajes que me fascinaban, ni se me pasaba por la cabeza que aquello iba a terminar siendo un largometraje. Rodé durante tres años concentrándome simplemente en registrar y observar los lugares, sin saber demasiado bien por qué. Fue durante el camino que modifiqué la estrategia desde una perspectiva documental hacia la narración.

¿Y en qué momento decidió introducir a los dos personajes femeninos?

No sé exactamente en qué momento sucedió. Estaba rodando en 16 milímetros, con pocos movimientos de cámara, utilizando el trípode e intentando construir una recuerdo visual de lo que veía. Y entonces empecé a ver que para poder entender realmente lo que estaba sucediendo en esos lugares valía la pena explorar a la gente que los habitaba. Empecé a recopilar historias, cosas que encontraba en los periódicos, y a partir de ello construí mis propias narraciones. En un principio había más personajes, personajes masculinos, pero al empezar a trabajar con las dos mujeres protagonistas me obsesioné completamente con ellas y entendí que no necesitaba más. Nunca estuve del todo interesado en contar historias. No es algo importante para mí. Así, las historias no son más importantes que los paisajes, el aspecto más documental. Ambos son componentes esenciales de lo que quería hacer, ninguno más importante que el otro. Yo nunca había trabajado con personajes como los de Chain , aquello se convirtió en un reto.

¿Qué le resultó tan fascinante de esos dos personajes femeninos?

Tiendo a trabajar solo y no me gusta demasiado la idea de introducir actores en mi cine. Tenía muy claro que no quería utilizar actores famosos o gente que pudiera ser reconocida, lo hubiera arruinado todo. Pero hice una excepción con Miho Nikaido. Ella no es muy conocida, pero es una actriz que ha trabajado en muchas películas. La había visto muchos años atrás en Tokyo Decadence (Topâzu, 1992), entonces ya me pareció extraordinaria, pero nunca pensé que nos fuésemos a conocer. Tiempo después ella se mudó a Nueva York desde Japón, vio algunos trabajos míos que le gustaron y me comentó que estaba interesada en trabajar conmigo. Yo sabía que tenía algunas dificultades para conseguir papeles porque su inglés no era demasiado bueno y me pareció interesante desarrollar un personaje específicamente construido para ella. Una ejecutiva japonesa encajaba muy bien en el contexto de lo que tenía en mente, así que hice esa excepción sabiendo que no todo el mundo la reconocería. Y para la chica más joven no quería a una actriz. Tuve mucha suerte porque cuando les comenté esto a mis productores de inmediato pensaron en que podía buscar a alguien en el mundillo de la música, en la escena underground , y en seguida me llamó la atención Mira Billotte.

Al empezar a trabajar con estas dos personas, en seguida sentí que eso era todo lo que necesitaba. Además, a medida que trabajaba con los dos personajes, me fui dando cuenta de que aunque no se trataban de imágenes especulares, sí que existía un fuerte paralelismo entre ambas. Una de ellas transita lentamente desde un punto alto de la escala social a uno bajo, mientras la otra parece recorrer el trayecto opuesto. Empiezan desde los polos opuestos del espectro y se desplazan la una hacia la otra y viceversa. Me interesó mucho esto, la idea de dos personajes que representaran las dos caras de una misma moneda. No son iguales pero vagan a la deriva de una misma manera, aunque por motivos diferentes. Todo funcionó como una combinación de elementos y llegó un punto en el que no quería ningún elemento que me pudiera distraer de ellas, dejó de interesarme la idea de poner otros personajes en juego.

Tamiko (Miho Nikaido)

Nos parece muy interesante la caracterización de las voces de los personajes. Sus voces parecen no transmitir la idea de una personalidad o identidad, suenan como la máquina traductora que utiliza Tamiko para aprender palabras en inglés.

Sí, es cierto hasta cierto punto. También pienso que el problema es que estamos muy acostumbrados a un tipo de uso dramático de las voces, cuando la mayoría de la gente no habla de esa manera tan emocional. Estamos tan acostumbrados a esto que cuando vemos a gente que no habla de esta manera en una película lo percibimos como algo extraño.

Por otra parte, los dos personajes están, hasta cierto punto, desplazadas. La ejecutiva ha decidido personificar la voz de su empresa hasta casi anular por completo su propia voz, mientras que la otra mujer se encuentra casi derrotada, luchando por sobrevivir, así que no le queda demasiado entusiasmo para expresar con su voz. Además, yo quería una película silenciosa. De algún modo quería que estas dos mujeres fuesen como páginas en blanco, como pizarras en las que no hay nada escrito. No sabes cuales son sus sentimientos, no sabes bien si te gustan o no. Eso fuerza al espectador a colocarse en una posición en la que no sabe demasiado y debe experimentar el misterio y luego sacar sus conclusiones.

El personaje de Tamiko es especialmente misterioso.

Sí, bueno, cada cierto tiempo ella dice alguna frase bastante perturbadora, en ocasiones parece que sea un poco racista. Pero el problema es que ella se ha erigido en un eco de lo que representa su compañía, su empresa. Su actitud parece la más lógica procedente de una persona con su cargo de responsabilidad. Ella es un espejo de las cosas que ha visto. Está perdida, y llega un punto en el que debe empezar a pensar por ella misma, independientemente. En ningún momento intento juzgarla a lo largo de la película.

En lo referente a los espacios que filma, parecen haber perdido toda seña de identidad, algo parecido a lo que les sucede a los personajes. Mientras veíamos la película sentíamos que los lugares que muestra en la película podrían ser el centro comercial más cercano a nuestra casa. Y luego, al final de la película, leyendo los títulos de crédito, resulta chocante que la película fuese filmada en tantos países y ciudades diferentes. En realidad son como no-lugares.

De hecho es la anulación de la identidad. Casi fue una ventaja porque podía trabajar para la película en cualquier lugar del mundo (risas). Siempre te encuentras con lugares que parecen haber perdido su identidad o, en cualquier caso, que tienen una misma. Es algo muy preocupante, perturbador. Además, es difícil lidiar con algo así porque no es una cosa, sino que es la ausencia de esa cosa. Así que es bastante difícil intentar hacer una película sobre algo que no está ahí. Lo terrible es que es algo a lo que la gente se está acostumbrando cada vez más. La gente está familiarizada con esos entornos y cada vez se siente más cómoda en ellos. Al no tener ninguna identidad siempre puedes experimentarlo de una forma simple, cómoda, segura. No esconde sorpresas. Hay mucha gente convencida de que eso es lo que quiere. Quieren ir a un lugar en el que la comida sepa siempre igual, así no es necesario tomar riesgos. No te expones a algo que podría no gustarte. Siempre la misma ropa, la misma publicidad en la televisión y en las revistas... todo conduce hacia lo mismo. Parece una gran red que conecta siempre los mismos productos, las mismas actitudes, para que todo resulte accesible.

Esa red ya está sugerida en el título de la película, Chain (Cadena).

En EE.UU. utilizamos el término “chain store” (tienda que pertenece a una cadena). Puede tener muchos significados. Se refiere a la forma en la que todo parece conectado. Y también refleja la manera en que una estructura corporativa desarrolla unidades repetidas. Elementos que pueden colocarse en cualquier lugar y que funcionan de la misma forma.

Y es Chain, en singular, no en plural.

La diferencia es que si la hubiese llamado Chains habría mostrado mis cartas, y es algo que intento evitar la mayoría de las veces. No pretendo ser objetivo. He intentado hacer una película política y no quiero disimular que estoy personalmente implicado en lo que muestro. Pero por otra parte, no estaba nada interesado en hacer cine de propaganda. Trato de no ser dogmático, y creo que es lo que hubiese sido al llamar la película Chains (cadenas). Sin embargo, Chain transmite la idea de esta gran red que tú puedes ver como algo negativo o positivo. Si eres un empresario es muy posible que esto te parezca algo sensacional, siempre encuentras una nueva pieza que añadir a la cadena sin necesidad de fabricar nuevas ideas o conceptos. Sólo tienes que replicar lo ya existente. Finalmente se acaban formando círculos en los que todo está conectado, sin huecos vacíos en el sistema. Puedes ver cómo en el mundo de las corporaciones la palabra “chain” no tiene una connotación negativa. Y también puedes darte cuenta de cómo no es tan difícil que te llegues a convencer de que es positivo conectar diferentes elementos o personas.

Nos impresionó profundamente la última escena en la que aparece Tamiko, un travelling en el que la cámara parece que abandone al personaje. En ese plano, como en muchos otros en la película, colisiona lo trágico con lo bello.

Ante todo, una cosa que me interesaba y que debemos admitir es que hay aspectos de estas nuevas geografías que son realmente bellas. A veces los aparcamientos son bonitos y la iluminación artificial también. No hice la película para demostrar la fealdad de esos lugares. Al fin y al cabo, vivimos en este mundo y tratamos de buscar la belleza en nuestro entorno. En lo referente al plano que mencionáis, es uno de los momentos clave de la película. En todo el filme no hay prácticamente movimientos de cámara, y decidí introducir uno en ese momento para realzar su importancia. A través de esa secuencia se puede deducir que ella se queda sola, abandonada, pero también puede entenderse que al dejarla atrás, en el gesto fílmico de hacerla desaparecer de la pantalla, la estamos liberando, y se puede entender que quizás ella se está liberando del peso de la corporación para la que trabaja. Y si su compañía decide abandonarla, ¿qué le va a suceder? Yo no lo sé, pero es interesante imaginar qué puede ser de su futuro. Puede que la compañía se recupere de su crisis financiera y vuelva a contactar con ella, pero también puede ser que la cosa se haya jodido del todo y la empresa se haya ido a pique definitivamente. Es algo que sucede continuamente. Enron se vino abajo y dejó a cientos de miles de personas en la estacada, sin trabajo, sin los ahorros de toda su vida. La gente no tiene ni idea de hasta qué punto todo puede joderse de un día para otro. Nada de esto es una gran ficción que yo me he inventado, esto pasa continuamente.

Pensé que era importante destacar que, aunque ella es abandonada, existe una posibilidad de que algo interesante le suceda. La cuestión es: no lo sabemos, yo no lo sé, el espectador no lo sabe. En la mayoría de películas se acaba sabiendo todo. Me gusta pensar que yo como director y vosotros como espectadores nos alejamos de ella y eso no significa que todo haya terminado. Quería insinuar todo esto delicadamente a través de la cámara. Y es curioso, porque no es algo que hubiese planeado demasiado, hay que tener en cuenta que en la mayoría de estos lugares está prohibido filmar. Cuando estábamos con ella en esas localizaciones el día antes, en el aparcamiento, sin nadie alrededor, a punto para filmar... de inmediato nos pillaron los guardias de seguridad y nos prohibieron rodar. En esos lugares siempre hay alguien vigilándote. Piensas que vas a poder rodar la toma rápidamente, pero no te das ni cuenta cuando estás rodeado por coches con vigilantes que te echan del lugar. No fue nada fácil trabajar en esas condiciones. Cuando volvimos a tener la oportunidad de rodar, yo me quedé con la cámara dentro del coche y ella fuera, y parecía que no estaba pasando nada, no se podía apreciar que estábamos rodando. El sol se estaba yendo, había poca luz y poco tiempo, y entonces le dije al chico que estaba al volante: “acelera, dejémosla atrás”. Y así lo hizo, aceleró, condujo en círculo, la recogimos y nos fuimos. Y luego, repasando el metraje vi que era justo lo que necesitaba. En este tipo de rodajes debes saber adaptarte a las circunstancias.

Nos parece muy interesante la forma en la que los personajes conviven con su herencia familiar.

Cuando los dos personajes aparecen en la película, no hay casi nada claro sobre ellos. No está claro ni que sean personajes. En el caso de Amanda (Mira Billotte), empiezas escuchando unas llamadas telefónicas de la agencia de recaudación de deudas y si escuchas con cuidado te quedas con la impresión de que ella tiene problemas con una tarjeta de crédito. Seguramente habrá gente que verá la película y piense que esas llamadas son un elemento más del paisaje urbano, como si fuese un documental. Y de hecho son llamadas reales. Sin embargo, otra gente entenderá que a través de eso podemos conocer la historia de Amanda, su pasado reciente. Cuando alguien se encuentra con un problema financiero, una opción es trasladarte a otra zona del país. Entonces, tras las llamadas, entra su voz y dice: “estaba haciendo auto-stop y le dije al conductor que me dejara en el mall (gran superficie comercial)”. Es algo bastante ambiguo. No necesito que la gente identifique claramente cual es el problema de Amanda. Se trata más bien de capturar una sensación de desamparo, porque la película no es sólo la historia de dos mujeres, sino la historia de miles de personas que se hayan en ese tipo de marginación. EE.UU., y la mayor parte del mundo, se levanta sobre un océano gigante de deudas de tarjetas de crédito. Es muy extraño: tienes un negocio, y la idea es que la gente esté endeudada, siempre debiendo dinero, siempre con problemas. Ves en la televisión montones de anuncios en los que te ofrecen tarjetas de crédito, y no debemos olvidar que la idea básica del negocio es que la gente se halle jodida económicamente. Es increíble, y funciona como algo invisible. Es algo tan enorme que uno no puede ni imaginárselo. Es una de las partes de la cadena (chain).

Por otra parte, la mujer japonesa está metida en otra clase de estructura invisible que tiene mucho que ver con el papel de la mujer en la economía de su país. Hay muy pocas mujeres ejecutivas en Japón. El papel habitual de las mujeres en las corporaciones japonesas es el de administrativa. Investigué mucho en ese ámbito y me encontré con una historia interesante y significativa: una fábrica de acero japonesa decidió cerrar y convertir sus instalaciones en un parque de entretenimiento llamado Space World . En los ochenta algunas empresas japonesas enviaron a ejecutivos a diferentes zonas del mundo para estudiar cómo funcionaba el mercado de los parques temáticos. Y enviaron a una mujer bilingüe japonesa a EE.UU. tal y como ocurre en la película. La situación de esa mujer me pareció muy curiosa, porque de hecho, en el marco de la economía japonesa, ella estaba experimentando un alto grado de libertad ya que puede viajar a diferentes lugares y realizar un trabajo que le entusiasma de verdad. Y luego está todo ese aspecto más oscuro que tiene que ver con las tradiciones de la sociedad japonesa. Me pareció interesante, porque se trata de una cultura cuyo símbolo es la flor de cerezo ( cherry blossom ). Puede parecer un tópico, pero es algo genuino. Todo parece construido en torno a ese símbolo tan bello pero que sólo resplandece durante un momento muy específico. Y entonces ves que las corporaciones persiguen el ideal de convertir ese momento en algo duradero, perpetuo. Esa es la idea que ven tras un centro comercial, un parque temático o una cadena de restaurantes. La idea es convertir algo efímero en un objeto repetible y que se pueda vender. Quería sugerir esto en la película. Por ejemplo, en una parte de la película ella habla de la idea de un parque llamado Floating World, que de hecho es una celebración que se hacía antiguamente en algunas zonas del país durante el carnaval. Una fiesta en la que se también funcionaba a gran escala el negocio de la prostitución. En cierto modo, esa festividad puede entenderse como una precursora de lo que hoy conocemos como parque temático. La diferencia es que proyectada sobre nuestro tiempo, la idea de un espectáculo callejero que albergaba la prostitución se convierte en un lugar seguro, limpio, aséptico, siempre feliz, pero también vacío.

Otra imagen que nos impresionó muchísimo fue la del cementerio y el centro comercial separados únicamente por una carretera.

Es cierto, encontré un par de lugares como ese. Y parece algo casi obsceno a la hora de ponerlo en la película, porque parece muy extremo, pero es la pura realidad.

Se puede pensar que el cementerio y el centro comercial tienen en común que ambos suelen estar fuera del núcleo urbano, sabemos que son lugares a los que terminaremos por ir, pero no queremos verlos en nuestra vida diaria.

Sí, es verdad. Y sin embargo tengo claro que nunca expresaría esa idea explícita y premeditadamente en un guión. Es mucho más interesante para mí haberme encontrado con esa imagen por casualidad. Luego sí, decidí ponerla en la película, pero nunca lo hubiera planeado.

Nos llamó la atención el cuidado con el que está trabajada la banda de sonido. Mientras la imagen tiene una apariencia documental, el sonido parece mucho más manipulado.

Bueno, de hecho, yo suelo rodar sin sonido. La mayor parte de la película está rodada con una cámara que no registra sonido. Así que no puedo usar sonido directo, además nunca utilizo un equipo (de gente) de sonido. Así que si parto de una filmación muda y pretendo recrear un entorno realista, tengo que trabajar el sonido con mucho cuidado en la postproducción. Y al trabajar de esta manera, todo lo que se escucha en la banda de sonido es producto de una decisión meditada. Por ejemplo, en algunas escenas en el centro comercial con Amanda, decidí colocar únicamente el sonido de los pasos de una persona, cuando en el encuadre aparecen muchas. Sólo la escuchas a ella y no a la gente que la rodea. Así que es cierto, de algún modo intento ser bastante realista, pero en otro nivel no se trata de un trabajo puramente documental. De hecho me cuesta mucho dinero trabajar el sonido de esa manera.

¿Cómo ha funcionado la película en lo referente a su producción? ¿Y en la distribución y exhibición?

La producción es difícil. Trabajé solo durante tres años, después rodé las escenas con un equipo reducido. El presupuesto era tan reducido que no podíamos construir localizaciones. La tienda de pianos es uno de los únicos lugares en los que tuvimos permiso para rodar, pero la gente que se ve en los escritorios son los auténticos trabajadores del lugar.

Es curioso, esas personas nos llamaron la atención. Pensábamos que los dependientes de una tienda de pianos deberían parecer artistas o algo así, pero estos parecen ejecutivos de alguna empresa financiera.

Sí, es verdad, pero son así... eran perfectos (risas), y me encanta que estén en la película. Encajan perfectamente en la idea que tenemos de un ejecutivo. Y bueno, fue el único lugar en el que nos dieron permiso para rodar.

La realización de la película fue un proceso extraño, pero es la manera en la que estoy acostumbrado a trabajar: con mucha tranquilidad y sin la maquinaria de una película normal. Y en cuanto a la distribución, en algunos aspectos he sido muy afortunado. El estreno de la película fue en la Berlinale, luego se mostró en televisión, en ZDF-Arte, de madrugada. Me encanta que se emitiera dentro de un programa dedicado a los documentales... es parte de la confusión.

De hecho funciona como un documental.

Sí, bueno, uno de los motivos por los que no suele gustarme demasiado hablar de la cámara, la planificación o los actores es porque cada vez que muestro la película al público algún espectador me pregunta: ¿y cómo encontraste a esas mujeres? ¿cómo dejaron que las filmases de esa manera? Es lo mejor que alguien me puede decir sobre la película.

Curiosamente, envié la película a un montón de festivales de documentales, pero ninguno lo aceptó. Yo les admitía que no era un documental puro pero que podía ser interesante mostrarlo, pero nada. De hecho, yo pienso que muchos trabajos considerados documentales son mucho más falseados o simulados que el mío. Por ejemplo, tenemos un documental como el que se hizo sobre Metallica, que fue un gran éxito y que hizo un montón de dinero. Pero Metallica contrató a esos tipos para hacer esa película y les dio mucho millones de dólares para realizarla. El mismo origen de la película nos habla de las limitaciones artísticas que debieron tener los directores para trabajar. La conclusión es que hay muchos documentales fabricados de la misma manera en la que se construye una película de ficción.

En cuanto a la distribución, es prácticamente imposible conseguir colocar una película como esta en salas comerciales. Hubo un pequeño estreno en un cine de Nueva York, durante unas semanas. Pero la situación es muy complicada si no tienes el poder de un distribuidor detrás.

Algo parecido pasa en España. En realidad una película como Chain lo tendría difícil para proyectarse fuera del circuito de festivales, o en algún museo.

De hecho la película se proyectó en el Museo Reina Sofía de Madrid. Pero fue poca gente. Los organizadores me explicaron que les costaba mucho llamar la atención del público a la hora de proyectar películas diferentes. Me sorprendió mucho. Porque esto casi se asemeja a una situación dictatorial en la que no es evidente la apertura cultural. O quizás es algo más, quizás no tiene nada que ver con eso. Puede que simplemente a la gente le gusta ver grandes producciones americanas.

Chain no me parece una película difícil. Tampoco es fácil. Es lenta, tranquila, una mezcla extraña de documental y ficción, pero no hay nada particularmente difícil en ella. Nadie habla de un manera pretenciosa. Es muy directa. No me gusta cuando la gente te sitúa en los márgenes argumentando que esto es cine-arte y que la gente no lo entenderá. El público no suele tener problemas con la película, el problema es de los distribuidores a la hora de pensar que pueda existir gente a la que le podría interesar verla. No pueden ser todo películas fáciles. Las películas más importantes para mí no son películas fáciles. Ahora todo el mundo dice que le gusta Cassavetes, pero si no fuese famoso me imagino a cualquier distribuidor quejándose de que no se sabe cómo va a acabar la película, ni si los personajes son buenos o malos, no hay acción, sólo hablan, es imposible de vender... Lo mismo pasaría con Bresson.

Asusta pensar en si este tipo de películas encontraría un distribuidor hoy en día en España.

¿Y en Estados Unidos? ¿Las aceptarían en Sundance?